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图24 双鹤 同墓墓室北壁东侧
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图25 昆仑奴牵牛 同墓墓室北壁西侧
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《双鹤》同样有“羽化而登仙”之寓意。“鹤屏”这一图样，最初由善于在墙壁上画鹤的薛稷所独创。一时间，鹤的题材成为当时文人争相歌咏的对象。杜甫咏薛稷画鹤诗《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》云：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。”[36]这幅画虽然画在墙壁上，但这十一只各具姿态的鹤却有可能以屏风的形式表现，或者诸鹤“低昂各有意”亦是薛稷“屏风六扇鹤样”的画面风格。西安东郊郭家滩会昌四年（844）的梁元翰墓中，还是在棺床旁的墓室西壁，绘有六扇屏风鹤图，现存的两只鹤，一振翅欲行，一默然远视，与朱家道村墓室中的鹤姿态仿佛。晚唐时，诗人皮日休和陆龟蒙曾以同韵吟咏过公斋一幅《鹤屏》之作：
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三幅吹空縠，孰写仙禽状。譈耳侧似听，赤精旷如望。 引吭看云势，翘足临池样。颇似近蓐席，还如入方丈。 尽日空不鸣，穷年但相向。未许子晋乘，难教道林放。 貌既合羽仪，骨亦符法相。愿升君子堂，不必思昆阆。[37]
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——皮日休
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时人重花屏，独即胎化状。丛毛练分彩，疏节筇相望。 曾无氃氋态，颇得连轩样。势拟抢高寻，身犹在函丈。 如忧鸡鹜斗，似忆烟霞向。尘世任纵横，霜襟自闲放。 空资明远思，不待浮丘相。何由振玉衣，一举栖瀛阆。[38]
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——陆龟蒙
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“愿升君子堂，不必思昆阆”“尘世任纵横，霜襟自闲放”，这一时期的诗人皆已受到中唐以来注重心灵旨归的士风的影响，他们对“鹤”的理解并非追求化凡升仙，而是在鹤身上发现了一种超然物外、脱离俗流的文士气质。
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陆龟蒙云“时人重花屏”，这是晚唐五代屏风风格的写照。花鸟屏风实际上从天宝年间就已在宫廷流行，唐玄宗曾赠与安禄山贵重的“八角花乌屏风”，显示对其“恩宠莫比”[39]。晚唐时期，花鸟屏风开始普遍流行于社会生活以及墓室壁画中。[40]北京八里庄王公淑墓墓室北壁有通景式牡丹芦雁图，几乎是唐代墓室中最为精彩的花鸟作品（图26）。[41]这幅画绘于墓室棺床的正上方，这正是朱家道村山水屏风的位置，显然，花鸟已经成为时人争相展示的屏风主题。此时，无论是内廷还是宫外，审美趣味皆集中在贵族妇女喜爱的绮丽华贵的传统花鸟与仕女题材上，如张萱、周昉都曾有为宫廷画仕女屏风的记录；而这些图绘的配景，一般也都选取雍容的牡丹、玉兰等花卉。如杜牧有诗句“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销”，李商隐有诗句“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”，李贺有诗句“花娘绥妥，休睡芙蓉屏”，香浓欲醉的绮丽之风弥漫在此时的屏风上。
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图26 花鸟图 北京八里庄唐墓东壁
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五代时期，屏风日益成为室内主要的装饰艺术品。宫廷艺术成就最高的两个国家是南唐与后蜀。南唐三代君主都颇为风雅，宫廷之内的屏风画数量颇多，这些作品后来多入北宋大内，宋韩淲有《南唐画有宣和题》诗云：“南唐三主御屏风，流转宣和画苑中。今日江南谈旧话，遗黎无泪湿清红。”[42]此诗亦暗示了在南唐宫内，屏风画仍是最主要的可移动的绘画形式。南唐尚清雅典丽，李煜曾经下令宫内的屏风边缘皆贴以“皂罗”，也就是黑色的绢布，以表现他不喜炫目艳丽的颜色，推崇清谈闲雅的风格。[43]清丽野逸的花鸟是此时宫中屏障的主题。宋代以画巨幅龙水著称的董羽，原本是南唐宫廷画师，而他奉命为后主李煜所绘，竟是意趣颇为不同的“香花阁帏床屏”；另一位擅长花竹草虫的徐熙则可能画过集英殿屏风。[44]著名的《簪花仕女图》也被认为曾裱于南唐的屏风之上，图中女子的装饰和簪花的形象正与文献中南唐宫廷的风尚一致，而图的尺寸则刚好可以裱在卧榻的枕屏上。[45]表现南唐中主李璟居室生活的《重屏图》，再现了居室内部床榻边上的文人生活，而在那个理想的生活空间内，幽淡的山水屏风出现在了文士的床榻后。山林树石的巨大屏风，还可见于五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，它们被错落安置在家内的各个房间中，足见南唐高级官员中屏障之流行。不仅如此，这幅画还向观者呈现了那时固定于床榻边之矮屏风的装饰，云母石和幽淡的山水图仿若从那些大幅巨障流出的余脉，使整个空间弥散着一种雅致的、远离政治的文人情调。
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后蜀的大量屏风以黄筌、黄居寀父子的作品为主，刘道醇《宋朝名画评》中记载，“居寀父子事蜀主三世，凡图帐屏壁多出其手”[46]。《图画见闻志》记黄居寀时又说：“图画殿庭墙壁、宫闱屏障，不可胜纪。”[47]可知黄家父子在宫廷之内的作品，主要并不是收藏在内府，而是以壁画和屏风画的形式展示于殿庭之内。他们最擅长的是花鸟，亦有少量的山景作品。比起南唐，“黄家富贵”的名声其实表现出后蜀君王的喜好。在当时的后蜀宫廷中，充盈着这种装饰味道浓重的富丽之气。他们的许多作品在宋灭后蜀后仍留在成都宫廷之内，后来被宋朝的一些官员陆续收去私藏。
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蜀都内还有一些画家以历史故事和风俗画为题材，这是后蜀绘画的一大特色。[48]这种绘有历史画和风俗画的屏风，对日本的屏风画有很大的影响。此外，山水屏风在五代也更加盛行。这一点，除了有五代王处直墓的实物证据外，还可见于《花间词》中五代词人的叙事。不过，这些山水屏风大抵只在身份比较高的贵族家庭中出现，其是否也流行于宫廷之内，却没有更多的证据。尽管五代有荆关董巨四大山水画家，但是山水画未必真正被宫廷所接受。宫内用于展示的屏风画题材多为花鸟、风俗等，其趣味亦沿袭唐代的宫廷之风，追求代表贵族身份的典雅精致。
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南唐和后蜀宫廷内屏风皆可归为“画屏”一列。即便已经有了前朝君主的模范事例在，这一时期箴铭屏风和鉴画屏风至少在文献上是缺失的，五代帝王崇尚贵族享乐生活的倾向可见一斑。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469897]
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（二）北宋大内屏风流观
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北宋初年，太祖和太宗数次派人搜访南唐和后蜀宫中的图画书册，所获数以万计。[49]端拱元年（988），太宗还专门修建了秘阁收藏入府书画。后又有天章、龙图、宝文三阁以及后苑的图书库供藏书画。随南唐、后蜀入宋的画师中，有不少皆善画屏风障壁，如南唐的董羽、后蜀的黄居寀等人。他们在宫中继续承担绘制御用屏风的任务。不过，北宋初年，太祖和太宗汲取前朝教训，均下令废奢尚俭，尽管富贵风格的“黄氏体制”仍然得到宫内肯定，被定为图画院优劣标准[50]，但在宫内“展出”的机会则大大下降了。
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北宋时期，宫廷内的屏风题材和风格较五代发生了比较明显的变化。从960年太祖建国，直到靖康之变，北宋大内以及东京主要官职机构用于展示（非收藏）的有记载的屏风超过三十组（表1）。[51]从大内来看，大部分宫殿都有设屏风的记录。屏风是殿内重要的陈设，一般说来，为了保持殿内风格的一致，一个殿内设了屏风就不会轻易更换。这些屏风，有书写古代经典箴文的铭屏，也有充满审美意趣的画屏；而画屏的题材，有传统的象征皇权的龙水御屏，也有祥瑞、翎毛、花竹、动物、湖石、山水等，几乎包罗了当时除宗教画与风俗画以外的一切绘画题材，蔚为大观。
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除此之外，北宋宫内用于展示的屏风还有以下几个特点：
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1. 皇帝的御用屏扆以“龙”或“龙水”图为主。
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第一章已谈到，皇帝宝座之后的御屏上使用龙和龙水的题材，是唐宋时期固定下来，之后整个君权社会一以贯之的传统。龙屏图像没有表现在北宋官方所制的帝王画像中，这或许是由于宋代帝王尚俭的传统。不过，在《孝子图》等南宋绘画里，帝王背后的龙水屏风就已成为一种固定的范式了。龙屏不仅使用在大殿中，即使是皇帝游幸之处，其宝座也常以龙水为图。如《图画见闻志》记载，宫廷画家任从一在皇帝游赏的金明池水心殿上绘制龙水御屏；张择端有一幅《金明池夺标图》，池中心龙船中即设有一个背负屏风的宝座。