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米芾在宋代可谓鉴画界第一人，他对画的赏鉴，某种程度上增强了附着在绘画上的“价值意识”。他曾屡次表达屏风的不堪年月：
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文彦博以古画背作匣，意在宝惜。然贴绢背着，绷损愈疾。今人屏风俗画，一二年即断裂，恰恰苏落也。匣是收壁画制，书画以时卷舒，近人手频自不坏。岁久不开者，随轴干断裂脃，黏补不成也。
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“收藏家”对于古画的态度常常是关注“保存”更甚“审美”。历史上对米芾的记载，也多描述他对收藏和装裱的极度重视。米芾曾创横批这种装裱方式，大概也与其心疼屏风上易破掉的图画有关。因为米芾的影响，当时可能有不少画家和收藏家都纷纷将屏风改为卷轴，如史载北宋末年画家江贯道就曾“惠其所作屏料理为大轴”[17]并题之以诗。
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米芾言“今人屏风俗画”，亦可知此时屏风上的作品多不是佳作。北宋后已鲜有名家手笔、尤其是文人笔墨被裱于屏风之上，这有时也可作为鉴藏的一个方法。明代李日华《味水轩日记》中记录了这样一件事：
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十一日，大雨电。时立腊五日矣。……又米元章泼墨山水一轴，缣素，沉黑，中有一折缝，当是古人卧屏之类。左方沙上作烟树四五重，其树株根梢辣手乱拖，极有雄势，非后人所能拟也。款襄阳米芾四字不真，盖旧画用米法耳。[18]
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这幅画虽笔法精妙，但曾在卧屏上使用，因而造成了画面中央的折缝。钟爱绘画的米芾本人当然不可能将作品裱于卧屏上，后来收藏画的主人倘若识得为米芾真迹，也应悉心保存起来，断不会如此随意处置，因而此画虽以“襄阳米芾”落款，原来的所有者应当明知其为仿作因而用于卧屏，或者作伪者原本就不是有意冒仿，而是专门制成符合卧屏大小的尺寸廉价售出，落款米芾仅是用来显示某种品味，卖家买家皆心知肚明。李日华先判断其用于“古人”的卧屏，再结合其笔墨，断为宋代之物。
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并非每位士人都与米芾一般将绘画作为一种有价收藏品。如苏轼旅行时颇为喜欢在各处寺壁厅屏留下墨迹，他作画的数量不少，但传世甚稀，除了元祐党人之事，也与这一习惯有关。《画继》中记载苏轼曾得李明的一幅山水横卷，后对旁人说：“甚长，可用床上绕屏。”[19]可见比起将画卷小心地放于贮藏之地，苏轼更乐于在私人空间内展放。苏轼在《宝绘堂记》中也表达了自己对于书画从珍视收藏到坦然散去的态度。而他的一首《和子由渑池怀旧》更加引人唏嘘：
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人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。
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物品固然是有价值的，然人生如白驹过隙，坏掉的屏风正如人易朽的身躯，上面的书画也不能复见。苏轼固然有对所逝之物的惋惜，但他更认识到，历史的物象如飞鸿远去，只留下雪泥中倏忽的痕迹。倘若将这痕迹作为一种珍贵之物收藏，就可得远去的飞鸿吗？最后无非连这痕迹也不复见。生命的意义在于当下，在于飞鸿留下指爪那个瞬间，在于易破的屏风承载书画生命的那短暂几十年。这与收藏家心中期许的艺术品之恒久保藏迥然不同。
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然而，与苏轼同时代的人大多数都以书画为有价物，自北宋末年开始，社会中普遍形成了“鉴藏”书画的风气，上至士大夫下至画商，皆有意识地保存书画，并且尽量使其避开容易破损的环境。而那些“被嫌弃”的书画屏风，后来被卖到了艺术市场当中，这个场景被张择端表现在了《清明上河图》中。此图中出现了两处小民向城外运送屏风的图景（图60），这些屏风作品后来的命运不难猜测：或者随着屏风的破败而销声匿迹，或者被艺术爱好者重新装裱，成为收藏于书房中的卷轴画。如此，屏风退出绘画装裱的竞争，是一种必然的趋势。
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图60 张择端 清明上河图（局部） 北京故宫博物院藏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469932]
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第二节 流入世俗
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屏风固然较易受到包括自然灾害以及政治异变在内的外部影响，但它最终退出装裱的中心舞台，并不是由于这些来自外部的力量，而是源于商品市场带来的冲击。美术史家王逊认为，绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键。[20]唐代时画屏就已经出现在艺术市场中，并且价格斐然。作为媒材的屏风固然也有一定价值，但远不及作为艺术品的绘画。当市场迅速繁荣和扩大之后，绘画的价值被进一步推高，不易携带和保存的屏风就成了艺术品市场发展和获利的阻力。于是，画屏也就不可避免地走向命运的衰败。
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南宋时期，随着城市的繁荣，新兴的平民阶层崛起，对古玩书画市场形成了前所未有的需求刺激。一方面，北宋时士大夫的趣味深刻地影响了民间的品味，与此同时，前朝流落下来的绘画在民间的市场内以高价转手，也影响了普通消费群体的艺术趣味认同。当时的临安（今杭州）是世界上最大的城市，人口达到了二百万。由于经济繁荣，固定的文化娱乐市场“瓦舍”成为临安城市发展的一大特色，城内外合计有十七处（一说二十处）[21]，此外还有早市、夜市，皆循街道线性排列，已不依凭固定片区。这其中就有许多贩卖书画的店铺。
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因为绘画市场的需求日益庞大，南宋还出现了许多“专业鉴藏者”，他们懂得鉴画，能辨识其水准与价值；但是与北宋的文人收藏家不同，自身书画造诣往往不高，很难称为文人，鉴赏力也受到影响，即便在雅好书画、“不减宣政”的绍兴内府，鉴画者的水平也不尽如人意[22]。与今天的情形有些类似，南宋“艺术收藏热”的主要推手并非只是有此雅趣的文人，还有商人阶层。研究南宋生活史的汉学家谢和耐（Jacques Gernet）注意到，南宋时期的生意人非常雅好艺术，他们不但用流行的绘画和装裱成轴的书法作品来装饰自己的住所，还用它们来装饰店铺。[23]记录南宋临安城市风貌的《武林旧事》中载：“一日，御舟经断桥，桥旁有小酒肆，颇雅洁，中饰素屏，书《风入松》一词于上，光尧驻目称赏久之，宣问何人所作，乃太学生俞国宝醉笔也。”[24]此时的临安就连一个酒馆都有颇具文气、书有诗词的素屏做装饰。这种例子在同样记录北宋市民文化和日常生活的《东京梦华录》中并未见到[25]。这个毫无争议的公共场所和世俗领地内的屏风，即便内容风雅，显然与上一章所述的文人屏有所区别，它在酒馆的出现，一方面说明文人的趣味已经被普通民众广为接受，另一方面也说明原本作为文人屏的素屏的意义再次发生了转变——它在这熙熙攘攘之所、众目睽睽之下，成了娱乐消费场所的一种装点，一种彰显主人风雅、吸引客人目光的媒介。
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这样的民间生活场景也体现在南宋的一些绘画当中。大都会博物馆藏有一幅扇面名为《吕洞宾过岳阳楼图》（图61），尽管是在表现一代名楼，却颇有些酒家的味道。楼内设有各色店铺供客人小酌，楼前小贩支着摊铺兜售各色小物。楼角上面还插着一面旌旗，上书“岳（阳楼）”。楼的二层正中设一山水座屏，一层似乎是一面书法屏风。与清幽的文人居室不同，这是一个相当热闹的公共空间，楼阁上下两层以及门口皆人头攒动，游客都被刚刚经过的一位醉酒的神仙所吸引，指指点点，惊呼吆喝，读者几乎能够听到其间嘈杂鼎沸的人声。这一时期的画屏已经充分进入到民间的日常生活之中，成为市民文化的一部分。
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图61 佚名 吕洞宾过岳阳楼图 25.8cm×23.1cm 美国纽约大都会博物馆藏
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此时画屏的形制也逐渐向“挂轴”全面过渡。从北宋末年开始，民间出现了一种“挂屏”。河南洛阳邙山墓的壁画中就出现了大小相配而挂的两幅花鸟屏风，装裱方式已经与立轴非常接近（图62）。[26]传统的屏风皆立于地上，而这种挂屏则是挂在墙上或是屋头。比起立屏，挂屏的尺寸要小得多，可能是从立屏到挂轴的演变过程中的一个衍生品。从邙山墓的这幅图来看，较短的挂屏不过比矮几稍长，不会超过半米，而长的挂屏高度也在一米之内。到南宋，挂屏已经成为一种重要的绘画媒材。《南宋馆阁续录》中载秘阁内收藏的图书中“挂屏扇面九十有九”[27]，数量仅次于轴、册，这说明在当时，挂屏与扇面一样，是小幅绘画中的重要形制。元代《图绘宝鉴》中记载了南宋宗室景献太子赵询特别擅长在挂屏上绘制墨竹，“长竿枝梢傍出，如檐底乍见；浓墨猎猎，颇具掀舞之态”[28]。相较于立屏，挂屏一方面失去了分割空间的功能，转而成为屋内的一件装饰品；另一方面比立屏更易携带和收藏。《武林旧事》中就记载有集市出售“屋头挂屏”[29]，《西湖繁胜录》中也有相似的记录。挂屏的这两个新特点都与立轴一致。从立屏到挂屏的形制变化，说明画屏已逐步走向商品化和装饰性。
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图62 河南洛阳邙山宋墓中的挂屏
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此时的集市中更为常见的是尺寸较小、可以放于桌面空间供人玩赏的小屏。范成大《骖鸾录》记载了作者的一段见闻：“十八日，宿永州祁阳县。始有夷途役夫至，相贺新出一种板，襞迭数重，每重青白异色，因加人工，为山水云气之屏。巿贾甚多。”[30]这种石屏或许作为砚屏，或许作为纯粹的玩物，成为当时流行的物件。就连官员之间馈赠礼品，也使用装饰华贵、方便携带把玩的桌面插屏。[31]还有一种防止烛灯被风吹灭的灯屏，如南宋《列女仁智图》摹本“灵公夫人”一节中，三面围屏的席左下方，还有一张围起烛灯的小围屏（见图50）。宋人有题“蓬莱阁灯屏”词云：“螺屏暖翠。正雾卷暮色，星河浮霁。”[32]此时灯屏以螺钿装饰，普遍用于书阁居室，亦可供人题写。各式各样具有可用性、同时又作为玩物的屏风，此时已经成为民间艺术市场中的常见商品。
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