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通过《美因茨大圣经》抄写员的附注可以得知，这次抄写工作于1452年4月4日开始，完成时间是1453年7月9日。他在抄写时是否听到了印刷工场传来的噪声？他是否知道，在不远处有一个男人正试图使自己的工作变得多余？他是否知道，这个男人甚至选择了同样的文本，像自己一样坚定地为制造《圣经》精装本而努力？
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文艺复兴尚未来到这里，就像15世纪上半叶荷兰的大画家们笔下展现的，此时占据上风的还是哥特式艺术。《美因茨大圣经》装饰有丰富的纹饰，《古登堡圣经》中的一个现藏于普林斯顿大学图书馆、被称为“谢德圣经”（Scheide-Bibel）[117]的印本亦然，它的绘画装饰可能来自美因茨的某个工场。与之相同的装饰主题也出现在一套由纸牌大师用铜版雕刻术制成的纸牌中，制作地点同样是美因茨。[118]
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从中可以看到时间和地点上的交集。毫无疑问，古登堡试图超越《美因茨大圣经》里精美的手写体。他与抄写员的共同点在于，他们都以哥特式艺术为典范。艺术史学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）对于哥特式艺术的一句评论可以帮助我们更好地理解他们的作品：“纹饰和建筑在哥特式艺术中扮演着重要角色。”[119]两套《圣经》都被图书画师绘以丰富、精细且充满想象力的动物和植物主题纹饰，动植物主题有时被结合在一起，成为由藤蔓、叶子、花卉和动物——例如猴子、熊和鹿——组成的装饰带。《美因茨大圣经》或《古登堡圣经》的读者很快就会意识到，在他们眼前的不仅是书，也是伟大的建筑，它们让人想起哥特式大教堂高挑的、向天空延伸的尖塔和立柱。在建造这样的教堂时，建筑师仔细地规划了某些部分，其他部分则在建造过程中根据新出现的问题寻找新的解决方案，同时仍把握着理想目标和整体情况。古登堡印刷《圣经》的过程亦然。
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一切都指向更高处，位于顶端的是上帝，他是万物的开创者。就像亚里士多德教导人们的，相似之物只能从相似之物中产生，因此一切都能在上帝那里找到本源；大教堂是对上帝的描摹，古登堡印刷《圣经》的行为是对上帝创造世界的模仿。或者就像古登堡1446年8月15日在库萨布道时听到的，模仿品和复制品要精确地与原型相符——只有原型中才有真相：
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一物只以永恒的方式在让它成为它的必要物那里触及自我，就像印章在蜡中印出的形状只能无瑕地在这一印章中触及自我。因为在真实情况中它只能在那里触及自身的尺度标准。因为原型是模仿品的真正尺度标准。[120]
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古登堡不仅要选择最美观的字体——只有这样的字体才有资格再现上帝的言语，还要将其分毫不差地刻成阳模，然后压进阴模中。从中将诞生用于印刷文本的字模，以此印刷出的页面将作为“模仿品的真正尺度标准”指向原型，即上帝的言语。
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用技术方法取代手工作业是一项巨大的挑战。在之后的法庭诉讼中，古登堡的这个项目被称为“书籍作品”（das Werk der Bücher）。“书籍”这个单词的复数形式不能被简单地解读为《圣经》两册本，否则完全可以将这个项目命名为“两部书籍作品”。“书籍作品”的含义远不止于此，它象征的是所有书籍。古登堡视“书籍作品”为所有书籍的原型，因此必须在艺术结构、纹饰、版面规格、字体、排版和插图上象征所有书籍的真正尺度标准，这是最初的书，就像上帝的言语是最初的言语，是创造万物的根本。《圣经·新约·约翰福音》开篇饱含深意地写到了这著名的上帝的言语：“最初有言语，言语与上帝同在，上帝就是言语。”（《圣经·新约·约翰福音》1：1）上帝的言语体现在《圣经》中，所有一切都以上帝的言语为基础，古登堡想用来征服市场、征服世界的第一部巨作亦然。
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约翰内斯·古登堡之所以选择《圣经》，是因为所有书籍都由此而来并从中获得存在的合理性、意义和真相。每一本书都“只能在那里触及自身的尺度标准”，就像印章在蜡中印出的形状或者字模印出的字母只能从印章和字模那里获得“自身的尺度标准”。几乎可以将活字的制作视为三位一体的过程——在阳模上刻出字母，然后压进阴模里，最后通过浇铸成为字模。就像《约翰福音》中接下来写道的，“万物都借着这而成，没有这，所成的事物都不能成”，从这言语中诞生阳模、阴模，最后是字模。但这言语，这最根本的原型“在最初时与上帝同在”。
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约翰内斯·古登堡不应畏惧即将付出的努力和费用。印刷《圣经》是革命性的勇敢行为，这一选择意味着他要么大获胜利，要么一败涂地。如果印刷《圣经》失败——字母不能整齐成行、印刷不均匀、字行错乱或者颜色渗到了另一面——古登堡就无异于为竞争对手奉上最权威的例证，证明只有人手才能复制书籍。《圣经》将一如既往地作为所有书籍的标杆和原型存在，但对古登堡而言，在原型上失败的人，注定也无法在其模仿品上取得成功。
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另外，如果成功印刷了《圣经》，那么市场将为印刷书籍敞开大门——这正是古登堡的计划和愿望。他完全清楚这场赌博意味着什么，也知道自己处于竞争之中。不远处的修道院中有个技能娴熟的抄写员正在制作手抄精装本。虽然手抄的艺术技能在不断进步，但归根结底，这位抄写员的工作方式与前人并无二致。抄写员们必然不会放过印刷品中的任何一个微小错误，因为这关乎抄写员这个职业的存亡——如果印刷工场能比抄写员更快、更好地复制文本，还需要抄写员做什么？
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古登堡知道这是个宏伟的决定，但他也懂得千里之堤溃于蚁穴的道理。字模的生产需要时间，也需要不断投入金钱。字模的质量决定了印刷页面的美观程度，他不允许在此出现任何疏忽。再好的排字师也无法在排版时隐藏字模的缺陷。
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印刷机还有待改进，此外还要招募合适的人选，培训出排字师和书籍印刷师这两种此前不存在的从业者[121]。最早的一批排字师和书籍印刷师是懂拉丁语、上过大学并作为抄写员工作过的男人。他们与古登堡一起征服全新的未知领域，几乎所有工作都没有前例可以参考，他们摸索前行，用发明创造排除障碍。这些具有高知识水平的人自然也要求得到与此相应的报酬。
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如果古登堡1448年时借款150古尔登，做出印刷《圣经》的决定并在年底开始字体方面的工作，这笔钱到1450年时一定已经分文不剩。选择字体后还必须设计制作字模。首先要刻制刚压模，然后将刻制好的压模，即阳模，放到约5毫米高的铜条上，用锤子将之击打进相对柔软的铜条表面。经过打磨，因击打产生变形的铜模恢复原本的外形，阴模，或者说铸模，就这样诞生了。为了在之后的印刷中实现均匀整齐的印刷效果，不论是雕刻阳模，还是将阳模击打进阴模，都需要最高的精确度。中世纪晚期时，雕刻师们在压模、硬币、印章的雕刻上达到了很高的技艺水平，想让这些人为自己工作，付出的报酬自然不低。以《古登堡圣经》需要雕刻约290个字符、一人一天能完成一个阴模计算，制作阴模大概共需要一年时间，两个雕刻师同时工作的话则是半年。按照一人一天完成一个印模的进度，制作290个印模共需要290天，但不能不考虑出现次品的可能性和中世纪众多的节日。
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完成阴模的制作后就可以开始浇铸字模。首先要将阴模夹紧到手铸工具中，放置的位置必须精准，才能使浇铸出的字模保留狭窄的边缘，目的是让印刷出的字母之间保留微小的间距。在将由铅、锑、锌组成的液体合金浇入手铸工具后，紧接着就可以取出字模。
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古登堡曾有过印刷页面字行不齐的经历，他不想在印刷《圣经》时重蹈覆辙。字行不齐归咎于字模上的微小误差，出现误差则是因为浇铸过程中不可避免地会产生多余的形状，需要在浇铸后手工去除。通过调整铸造工具，多余形状可以被轻松折下，无须像先前那样粗暴地锯断。一般认为一名铸造工一天可以浇铸1500～2000个字模。字模总量方面则没有统一看法，因为计算结果取决于有多少排字师同时工作，每次印刷的是单一书页还是全张，此外还涉及多少名印刷师同时工作的问题。
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假设一共生产了15万个字模——这足以用来为60面书页排版，如果只有一个铸造工，那么在生产阴模后还需要约100天的工作时间来浇铸字模。也可能有两个浇铸工人一起工作，或者古登堡自己也参与了浇铸。
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就像人们一直以来所计算的，考虑到中世纪的诸多节庆和可能出现次品的情况，为《四十二行圣经》制作字模可能用了一年半至两年的时间。不足为奇的是，约翰内斯·古登堡在1449年与1450年之交时发现资金已经耗尽，为了继续工作，他需要新的资金。他的工场在开始真正的印刷工作之前就已经捉襟见肘了。但他不仅确信印刷《圣经》会带来成功，而且在此期间也成为了一个通晓各种融资手段的经验丰富的企业主。
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古登堡：500年前塑造今日世界的人 实现目标
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突出且多样的信贷业构成了中世纪晚期和近代早期的一大特征，这个时期甚至可以被视为借贷业的根本时代。当时人们常以赊账和抵押的方式进行交易，结账通常要到大型展会上才进行，例如法兰克福的展会。在美因茨，换汇等金融生意盛行，贷款生意的范围远及意大利。虽然社会上的支付习惯普遍不佳，但似乎没有造成大麻烦，因为当时的金融系统正是建立在坏账和债务重组的基础上。唯一要注意的是，不要让自己成为借贷链的最后一环，不要成为只能索债的人，而是也要将债务转移出去。
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当时社会上的一个特殊之处在于禁止高利贷，正是这一禁令促进了松散的金融行为。原则上，基督徒不得提供有息贷款。例外的只有一些因历史原因享受特殊待遇的意大利商行和南法城市卡奥尔的市民，在此不深入探讨这些情况。
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有两种完全合法的方式可以用来应对这一限制。一方面，终身年金备受推崇，它们不仅是投资对象，也非常适合用来交易。繁荣的年金市场由此诞生。另一方面，恰巧有一条例外规定鼓励负债——如果有人向犹太人、伦巴第人或卡奥尔人有息贷款，又将借贷而来的钱转借他人，他就可以要求他的债务人支付产生的费用，其中包括他要向上述债主支付的利息。这一规定的法律基础在于，可以要求借款人向贷款人支付其为提供贷款而遭受的损失，其中既包括贷款人自己需要支付的利息，也包括贷款人因借款人未按时还款而错失的收益[122]。因此，除了年金市场，借贷市场也一片繁荣。
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作为一个充满干劲的企业主，古登堡深谙其所处时代的各种融资形式，巧妙地利用融资公司筹集资金，他的做法在当时并非个例。在那个充满活力与投机行为，银行、公司和个人不能指望国家伸出援手的年代，破产和债务重组是常有之事。
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或许以下两个名人的例子就足以反映私人提供贷款的普遍性。大画家阿尔布雷希特·丟勒的父亲是金匠师傅，他提供贷款并入股矿业公司；改革家马丁·路德的父亲，矿主汉斯·路德也提供贷款，他的借款人中包括贵族。这两位经济状况尚可、但不算十分富裕的人都参与到了金融领域之中，因为这在当时是稀松平常的做法。当约翰内斯·古登堡在美因茨建立印刷工场时，丟勒的岳母安娜·弗莱（Anna Frey）的娘家，也就是纽伦堡城市贵族家族的鲁梅尔（Rummel）家族的银行因美第奇银行的衰弱而坠入深渊。所幸的是，鲁梅尔家族此前已经将不动产生意与银行生意分离，因此免遭灭顶之灾。这一切都表明，古登堡对融资手段的运用在当时绝非罕见，要说罕见的话，应当是他融资的目的。
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