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法国的古登堡研究者居伊·贝什泰尔（Guy Bechtel）根据特里特米乌斯（Trithemius）的记录得出结论，认为舍费尔是福斯特的养子。[123]贝什泰尔写道：“如果这个企业家因为等不来自己的后代而收养了这个来自盖恩斯海姆的孩子——这样的模糊的可能性是存在的，那么各种文献资料就逻辑地、有意义地串联到了一起。”[124]
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彼得·舍费尔可能从小村庄盖恩斯海姆来到美因茨上拉丁语学校，福斯特家的收养为他开辟了新的人生道路。收养消解了福斯特夫妇无子的压力，让他们很快就有了自己的孩子。儿子汉斯（Hans）和女儿克里斯汀娜（Christina）在1445年后出生，后者在彼得归来后嫁给了他。[125]
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来自村庄的孩子成为富裕家庭的养子，大概因为过人的聪明才智和属灵恩赐（geistige gaben）而意外获得了进入知识世界的机会，他自知幸运，同时也感到有义务把握机会。在这个问题上还可以稍加延伸。舍费尔的属灵恩赐——而非心理学技术层面上的“天才”（talente）——引人注目，值得得到帮助。属灵恩赐是来自上帝的礼物，是上帝施予人类的慈悲。如果上帝赐予一个孩子天分，那么基督徒就有义务实现上帝的意志，向这个孩子伸出援手。福斯特家似乎因此获得了回报——他们以基督徒的方式对待彼得·舍费尔，然后就拥有了自己的孩子。对彼得·舍费尔而言，收养为他开辟了完全不同的人生道路，让他可以拥有原本出身无法带给他的未来。现在到了他探索人生的时刻，他要多加了解上帝对他的安排，而非鲁莽地定下自己的人生。这一念头激励着彼得·舍费尔，他因此踏上了前往巴黎的道路。“壮志凌云”或许是最适合用来形容他此时心理状态的词语。
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值得一提的是，彼得·舍费尔属于德意志第一代人文主义者。虽然怀勒的尼古拉斯（Nikolaus von Wyle）和赫尔曼·舍德尔（Hermann Schedel）在1410年出生，但是德意志第一代人文主义者的真正开端是1415年出生的彼得·路德（Peter Luder），接着是1420年出生的艾布的阿尔布雷希特（Albrecht von Eyb）、1430年出生的肯恩纳特的马蒂亚斯（Matthias von Kemnat），此外还有哈特曼·舍德尔等。他们义无反顾地踏上前往法国巴黎或意大利的学习之路，彼得·舍费尔显然也是其中之一。
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毫无疑问，彼得·舍费尔有充分的理由对他的养父及岳父保持忠诚，另外，这个天资聪颖的年轻人也对印刷师这个职业展现出了非比寻常的天赋。他在字体和版面设计工作上的背景在此发挥了关键作用。经验丰富的彼得·舍费尔踌躇满志地从巴黎回到美因茨，成为约翰内斯·古登堡的学徒。
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我们无法得知他加入古登堡的印刷工场的具体时间，可能是1450年末或1451年初。舍费尔很快就熟练地掌握了排字技术，但他的兴趣不止于此，他想了解印刷术的全部。
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早在斯特拉斯堡时，古登堡就开设过培训课程，现在他同时进行的是教学和研发工作。在浇铸原型字模后，古登堡随即进行试印，目的是在批量生产活字之前检测字形是否精确，是否能整齐排列。不止如此，因为古登堡以超越美因茨的那位修道院抄写员为目标，所有活字在正式开始印刷之前都经过试印，以检测精确度。如此细致的工作意味着要投入时间。古登堡知道，在必要的环节节省必要的时间最为致命，急躁的后果是前功尽弃。
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然而时间也意味着金钱，古登堡不得不在1451年时再次向福斯特贷款800古尔登。但贷款过程似乎并不困难。
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在此期间，深受振奋的彼得·舍费尔一再向养父描述古登堡的发明工作是多么的伟大和具有前景。从事过抄写工作的舍费尔与古登堡同样追求字体完美，或许是舍费尔让福斯特相信，想要实现惊人成果，就必须接受工作所需的时间。古登堡和舍费尔很可能互相促进，对字模精益求精。如果将舍费尔之后印刷的《圣咏经》与古登堡的《四十二行圣经》进行比较，就会看到它们展现出的是同样的细致和高要求，只是前者无法再现后者的完美。
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在这些日子里，福斯特或许产生了成为印刷企业主的想法。印刷工场的发展和养子取得的工作进展让福斯特的心中充满了商人的喜悦。他此时应该还没有将古登堡排挤出印刷工场的想法。如果古登堡无力偿还第一笔贷款，印刷工场自然会落入他手，古登堡还为福斯特培训出了一个能力出色又绝对忠诚的印刷师，福斯特因此也有运营这个工场的能力。但这还都是未知数，因为理论上古登堡随时都有可能偿还贷款或解雇舍费尔。因此，古登堡再次出现的经济困境正如他所愿。这次福斯特不再满足于提供贷款，而是要求作为股东入股。他又一次拿出800古尔登，用于支付古登堡员工的酬劳和购买铅、锌、纸张、皮纸等，换而言之，古登堡的新合伙人承担起了项目的运营费用。
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车工和印刷机制造工康拉德·萨斯帕赫在1451年6月从美因茨返回斯特拉斯堡。印刷机可能在1451年初完成了最后的改进，因此他无须继续留在美因茨。他与古登堡以简单而天才的方式解决了印刷机螺旋杆的侧向转矩转移到压板上的难题，成功避免因压板跟随螺旋轴一起转动而出现印刷模糊的现象。
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印刷机由两根坚固的立柱组成，它们之间连接有若干横向支撑木。一根螺旋杆垂直穿过横向支撑木，通过扳动印刷机手柄，螺旋杆可以上下移动。螺旋杆的下端是压板。完成排字的印刷模板被直接放到或者通过滑座移动到压板下。萨斯帕赫和古登堡的解决方案是用一个具有嵌入横向支撑杆的、具有正方形横截面的木盒来引导螺旋杆，木盒里的两个半圆形铁块卡进螺旋杆的螺纹中，这样就能避免出现压板跟随螺旋杆一起转动的现象。
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萨斯帕赫对印刷机做的最后一项工作可能是调整印刷尺寸。此前印刷机只能印刷单个书页（blatt），调整后则可以印刷全张纸（bogen）。这能减少重新排版的次数，提高印刷质量。印刷全张纸的想法可能源于古登堡与舍费尔的交谈，也可能是全体员工共同讨论出的结果。
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可惜的是，我们不知道萨斯帕赫到底制造了几台印刷机——三台、四台、五台甚至是六台？假设他一共制造了三台印刷机，那么有可能在1449年年底前古登堡只使用一台印刷机进行工作，另外两台则是在1451年前为印刷《圣经》而造的。根据印刷机数量可以大致推测工场的规模。一台印刷机可能需要两个排字师和两个印刷师，此外还需要校对员和准备纸张、将纸张沾湿的印刷小工。因此，古登堡可能一共雇用了六个排字师、六个印刷师、四到五个印刷小工以及难以确定人数的校对员。
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各项工作需要相互协调配合，此外，员工们也需要古登堡指导他们进行这些全新的工作。他们当中有些已经为古登堡工作了一段时间，有些则刚刚加入团队。无论他们之前掌握了多少知识，培训依然不可缺少，他们需要得到初步的训练，然后自己在新工作中积累经验，最终实现熟练操作。古登堡自己也只能摸着石头过河。员工们从日常工作中逐渐总结出的经验和窍门也提供了帮助。古登堡只雇用对印刷术充满热情的员工，只有在起起落落中仍然热情不减的人才能留下来。这些受到古登堡鼓舞、共同参与印刷术发明的员工应该包括来自斯特拉斯堡的约翰内斯·曼特林，来自哈瑙的海因里希·科菲尔、贝托尔特·鲁佩尔，以及来自班贝格的阿尔布雷希特·博福斯特（Albrecht Pfister），此外可能还有来自埃尔特维勒的海因里希·贝希特敏策（Heinrich Bechtermünze）和尼古拉斯·贝希特敏策（Nikolaus Bechtermünze）兄弟。有些员工的姓名已无法查明，在所有人中最确凿无疑的是彼得·舍费尔。
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约翰内斯·古登堡管理着至少包括20名员工在内的整套分工制作流程，此外还要负责采购原料。面对这些复杂的工作，他没有任何可以借鉴的经验。即使在分工作业的绘画和金器工场中，师傅也在自己的学徒和小工时期学习了手艺，虽然他们当中肯定有人超越所学内容实现了创新，但归根结底都还是建立在手工艺传统的坚实基础上。没有证据或迹象显示出，其他印刷方法——例如织物印刷、木版印刷或铜版印刷——对活字印刷术产生了影响，连员工结构上的影响都没有。但铜版雕刻师有可能在制作阳模方面提供了帮助。约翰内斯·古登堡创造了全新的行业、全新的职业以及创新的工艺，同时他也成功地应用了自己发明的工艺，这正是他伟大和天才的成就所在。古登堡具有卓越的预见性、坚定的信念以及鼓舞并引导他人的能力。
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在说起古登堡的发明时，人们常常提到印刷技术在中国和朝鲜半岛的发展，印刷术在东方出现的时间比古登堡的发明早数百年。但不论是中国的排字盒，还是为复杂的非字母的汉字所设计的陶制活字，都没有对古登堡产生影响，他当时应该也不知道这些发明的存在。
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在古登堡的发明中，每个部分都源自西方典型的分析性思维传统，而非东方的社会性思维。换而言之，字母活字的根源在于对字母表的理解和唯名的哲学思想观点。
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如果将《四十二行圣经》与同时在美因茨诞生的精装手抄本《美因茨大圣经》加以比较，约翰内斯·古登堡与传统的紧密关系一览无遗。每一种发展都需要一个原点，对于古登堡印刷《圣经》的行为而言，原点是哥特式的页面。未经训练的普通人基本上无法区分印刷本《四十二行圣经》与手抄本《美因茨大圣经》的书页。为了节约位置，也为了表现上帝所创宇宙的完整性，无论是印刷本还是手抄本都采用了两端对齐的方块式排版，没有小标题也没有段落。单词内的字母紧紧相连，单词之间间隔很小，向上延伸的狭长的哥特式字体让人联想到大教堂向上延伸的石柱，让页面显得更加紧凑。人们通过这种方式避免真空，回避“对虚空的恐惧”（horror vacui）。当时人们认为，真空意味着生命和运动不能存在，如果出现真空，魔鬼将乘虚而入。
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中世纪对真空的恐惧可回溯到亚里士多德的物理观，他认为虚空是不存在的：“虚空里一切都必然静止。虚空里不存在让事物在这里而不是在那里运动的地方，因为虚空本身没有区别。”因为如果“存在虚空”，那么“根本没有事物可以运动”。[126]在亚里士多德看来，一切都必然具有原因，每个运动、每个生命都是；如果存在虚空，那么运动和生命都不能存在。这一基本观念在中世纪时进入了哲学和神学领域。
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为了吸引读者的视线，引导读者阅读重点，抄书员、古登堡和其他早期印刷师都采用了书籍绘画装饰的方法。在缮写室中，制作一本书籍需要不同的手工职业者共同工作，包括抄写员本身、画师和红字师。原则上书籍装订师不属于缮写室。特定的句子、词组或字母被绘以红色，特殊词汇的首字母具有独特的造型。“I”被印作“J”，用作大写首字母时字形很大，同时配有纹饰。画师为每栏文本的首字母进行装饰。页面的边缘常常绘有丰富的图案，反映了人们“对虚空的恐惧”。这些图案以植物藤蔓为基本元素，在藤蔓的联结下，世上不再有事物孤立存在，因此也不会有间隔和空白。东方使用阿拉伯式花纹，西方世界则有茛苕叶纹，它们通过生命形式的多样性具象而生动地表达上帝的全能和无限。
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新方法与旧传统在《圣经》繁复的日常生产过程中互相交织。古登堡印制的《圣经》在每栏行数上不尽相同。例如“马萨林圣经”（MazarineBibel）最开始时每栏40行，然后是41行，最后是42行。从中可以看出古登堡试验式的工作方式。他最初的计划不是每栏印刷42行，而是40行，但在印刷过程中他发现可以通过更紧凑的排版节省纸张或皮纸。除了对印刷质量严格把关，古登堡也没有忘记对成本的考量。一开始，他用红色印刷了需要标红的字母，但他发现印刷红字太过费时费力，因此选择保留旧方法，即在印刷时对需要标红和装饰的字母留白，在印刷后由红字师和画师进行绘制。按照手抄本的传统，古登堡以散页本的形式出售《圣经》，让顾客根据自身财力和品位决定装饰和装订方式，自行将《圣经》交给装订师、画师和红字师。对于这三种职业的师傅来说，拿到的是手抄本还是印刷本并没有区别。约翰内斯·古登堡对印刷本《圣经》的外观和装饰具有详细的设想，他为红字师附上了指导性的“红字表”（tabula rubricarum）。但红字师们以各自的方式使用了这张表。
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每本《圣经》都经过不同画师、红字师和装订师的加工，这产生了神奇的效果——虽然是机械印刷而成，但每本《圣经》都成了孤本。通过个性化的加工，它们有了自己的故事。古老的拉丁语谚语“Pro captu lectoris habent sua fata libelli”（根据读者的智慧，每本书皆有自己的命运）的贴切体现在双重意义上：古登堡印刷的每本《圣经》都拥有自己的命运，它们的命运反映出其主人的生活，不止如此，主人的故事也成为书籍故事的一部分。这样一来，古登堡印刷的《圣经》不仅自己创造了历史，也成为历史的讲述者。
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古登堡在印刷《圣经》时使用了至少四种不同的纸张，而且有些书页出现了每栏40行或41行的排版。基于这两点事实，有人得出了古登堡在印刷中曾增加印量的结论。但根据恩尼亚信中的说法，该版次的所有《圣经》在预售中已被订购一空，这反驳了曾增加印量的观点。这位皇帝秘书甚至能对印量给出准确的说法。印刷用纸大多从意大利购得，之所以使用不同种类的纸张，大概是因为单个供应商无法提供古登堡所需的数量，此外质量和价格也有影响。
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印刷150本纸质《圣经》至少需要5.1万张全张纸，这还不包括残次品。在刚开始印刷时，残次品的数量应该不少。古登堡所需的纸张数量相当于一个大型帝国城市的书记处一年用量的51倍。[127]至于更换行数，简而言之，较为可能的原因是古登堡在印刷过程中还进行了调整。
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