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讲演伊始，人们可以观察这个身材矮小而纤细的男人先是如何完成在公爵面前应尽的尊崇义务，但他说得如此夸张，听起来几乎像是讽刺：“他教导世上的大人物，只把智慧当作其宝座的支柱。”[43] 在僵硬的开场白之后，他逐渐进入了恰当的情绪。他说，人们只能带着“热情”去接近这一演讲的主题。只有相似之物才能认出其中相似。
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对第一个问题“伟大精神是天生的还是培养的”之回答，被他用来当作对暴政的第一波攻击。他认为，天才是一种原初的力量，因此是天生的，但其只能在有利的环境下发展。最差的环境是天才所处的社会在“迷信的枷锁”和“窒息灵魂的暴政”下受苦。要是柏拉图没有一座“自由的雅典”作为其发挥影响的场所，他恐怕就成不了什么人物。阿贝尔大胆地特意对“共和国”大加赞颂，因为共和国特别有利于“大人物”[44] 。席勒大概正是想到了这一点，才在1783年将自己的“共和主义悲剧”《斐耶斯科》[45] 题献给自己先前的老师。
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在论证天才的自然禀赋时，阿贝尔的温和唯物主义得以显露，因为他指出天才的“大脑系统”中具有特殊构造；但他加上了限定，即生理因素尚不足以决定，而必须加上教育、环境、联系，以及最重要的自由决断：谁要是想成为天才，就必须也要有当一个天才的意志。
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总的说来，阿贝尔并没有在天才的前提条件上逗留太久：不能让人产生这样的印象，即好像天才可以通过因果关系完全解释清楚。天才应作为原创的、出人意料而不可预测之物出现，作为一种结果，却找不出它的充足理由[46] 。崇高不能被平凡化，伟大不能被矮化。从他对“天才有何特征”这一问题的回答中，就能发现阿贝尔被时代的天才精神所裹挟。按他那个年代的天才论争来衡量，他所讲的并不是很独特，但在僵化的庆典集会中却显得格格不入，刺激着心高气傲、心中不止有一条规矩的职业发展路径的年轻人。阿贝尔围绕着当时已成口号的想法：天才打破规则，为自己创造新的规则。“没有天赋的人软弱而无力，永远不能离开规则和法律的拐杖前行一步；无力而可怜，永远不能跨越既定的路径或带着英雄豪情将其击碎，以便创造性地为自己发现一条新的道路。因此，他就那样沉默而木讷地像一头负着重担的懒散牲畜，在划定的轨道中小心迈步。”[47] “负重牲畜”的比喻对席勒产生了如此深远的影响，以至于他还将其用在了《华伦斯坦的军营》（Wallensteins Lager ）中军曹的台词里：“市民百姓，蠢笨而又懒散，/就像染坊的马，成天绕着染缸打转。”[48]
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为了抗衡牲畜懒散的踱步，阿贝尔引入了天才的振翅高飞：“天才充盈着对自身力量的感知，充盈着高贵的骄傲，将可耻的枷锁一把丢开，嘲讽着尘世常人受苦受难的逼仄囚室，怀着满满的英雄豪情奋力挣脱，像百鸟之王雄鹰一样高飞在渺小低矮的地球之上，漫步在阳光之中。你们咒骂他不守成规，逃出了智慧和美德的框架——虫豸呵！他飞向的是太阳。”[49]
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现在阿贝尔开始谈论那些天才的标志，它们在人的成长中很早就被发现，但并不被教师和权威理解为天才。例如有选择的注意力。具备天才禀赋的人怀着激情与忘我执着于特定的对象，他所有的力量都在这里发挥效用，因此他在其他方面的概念和感知就会变得“无力而艰难。现在天才是如此愚笨，因为他在别处是如此聪慧”。[50] 具有天才禀赋的男孩臣服于情绪的波动，人们不应在他们身上期待“不间断的勤奋”或“只知道埋头苦学、按部就班”的上进心。他很少能成为模范学生，而教师和家长恐怕也不会为他欢呼雀跃。
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阿贝尔的演讲怀有热情，但他还是努力形成一种体系。他勾勒了一种天才心理学，一一列举了其中的成分：敏捷、善感、活泼、多样。但最重要的还是激情与忘我。在天才身上，种种力量处于原初之和谐，他有一种成功的本能，一种梦游似的确定不移。20年后，席勒会重新回溯到这一性格描写。在证明其论点“每个真正的天才必然是质朴的，否则他就不是天才”时，席勒在《论质朴与多情的文学》中写道：“仅仅接受自然或本能这位守护天使的指导，天才就能镇定自若、坚定稳妥地穿越错误趣味设下的所有圈套。”[51]
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阿贝尔的演说包含着某些秘密的眼神，告诉学生他和他们私下乃是同一阵营——共同反抗某些上级的排挤与不理解。谁要是在军官群体中浑身不自在，谁要是觉得不被人理解却又满是力量，谁要是觉得自己孤单一人但保持骄傲，他就会像年轻的席勒一样，觉得阿贝尔在庆典演说最后所宣告的就是在说自己：“天才的概念和情感是如此生动、深沉而富有成果，以至于他竟在自己身上发现行动的源泉，而所有外在的对象尽数消失不见。天才因此逃避世界，因为世界给他新的对象，剥夺他灵魂所钟爱的幻象。因此社会和所有朋友的嘈杂让他觉得恶心，因此他怀着渴望寻找孤独。你们看，那儿有一位少年，孤独地四处游荡，厌恶你们的玩笑，嘲弄你们的欢乐，只躲进自己那里，但一整个世界的思想正在他的灵魂中工作——他便是个天才。”[52]
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正如“狂飙突进”运动之精神所建议的，阿贝尔也几次谈到莎士比亚。“天才与大胆而宏大的想法游戏，正如海格力斯与狮子游戏[53] 。莎士比亚什么苦难没有受过？它们在他脚下叫喊嘶啸，但他丝毫不为所动，依旧伫立，头颅高耸入云。”[54]
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阿贝尔已在课上让年轻的席勒熟悉了这头“狮子”。为了令心理学概念更加生动形象，他习惯从文学中选些段落加以说明。例如，他有一次用《奥赛罗》（Othello ）为例阐释义务和激情间的冲突，并朗诵了维兰德译本的片段。或许席勒正是借此机会，第一次听到了莎翁的作品。在回忆录中，阿贝尔如此描述这一场景：“席勒全神贯注地听着，脸上所有的表情都表达出充盈在他内心中的情感；朗诵刚一结束，他便向我要这本书，从此带着不间断的热情加以研习。”[55] 他怀着这样的热情学习莎士比亚，以至于把饭食让给另一个学生，只为能把从后者那里借来的几册莎士比亚多留一些时间。1790年，席勒告诉他的丹麦好友巴格森[56] ，他在卡尔学校就读期间前后读了16遍《李尔王》（King Lear ）。有几部莎剧他已能完整背诵。当他于1785年从曼海姆启程前往莱比锡时，他的一位相识建议他带些路上的读物。这他用不着，席勒说，“如果觉得无聊了，我就默写莎剧中的几幕，读它就行了”。[57]
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席勒在莎士比亚那里发现了宏大的世界舞台，发现了人类命运和冲突的喧哗与骚动。他对人类的最初认识都来源于阅读莎士比亚的戏剧。他在莎士比亚那里学会了戏剧的艺术，正如他之后在《强盗》一剧的前言中所写：“在灵魂最隐秘的活动中捕捉灵魂。”[58]
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对于年轻的席勒而言，莎士比亚的影响几乎是压倒性的。他感到自己陷入人世的混乱而没有安全的依靠，他寻找可以给他安全感的作者，却无从把握莎士比亚。回顾过去，席勒写道：“当时，我还不能理解这种第一手的自然，我只能承受经过知性思考、用规律梳理过的自然的画像。”[59] 席勒希望能在作品中发现作者，希望能与其“内心”相遇，“与他一起反思其对象”，但作者却隐而不见，消失在作品的无尽世界之中。这对于年轻的席勒而言还是太多了。他还承受不了如此之多的“自然”。年轻时的歌德则不一样。他在初次接触莎士比亚之后大声呼喊：“这是自然！自然！没有什么比莎士比亚的人物更为自然了。”[60]
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[1] Biedermann 1974，S. 24.
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[2] 保尔-昂利·霍尔巴赫（Paul-Henri d’Holbach，1723～1789），法国启蒙主义哲学家，无神论者，《百科全书》（Encyclopédie ，1751～1780）编者，著有《自然的体系》（Système de la nature ，1770）等著作。
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[3] 克劳德·阿德里安·爱尔维修（Claude Adrien Helvétius，1715～1771），法国启蒙主义哲学家，唯物论者，著有《论精神》（De l ’esprit ，1758）等著作。
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[4] 约翰·洛克（John Locke，1632～1704），英国哲学家、政治思想家、医生。坚持经验主义、契约论，同时被视为自由主义之父。著有《人类理解论》（An Essay Concerning Humane Understanding ，1690），以及政治哲学经典《政府论》（Two Treatises of Government ，1689）。
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[5] Zit. n. Buchwald 1956，Bd. 1，S. 185.
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[6] 雅各布·米夏埃尔·莱因霍尔德·伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751～1792），德国“狂飙突进”时期剧作家，歌德之友，代表作包括讽刺喜剧《士兵们》（Die Soldaten，1776 ）。伦茨一生颠沛流离，晚年罹患精神疾病，其不幸遭遇被格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner，1813～1837）艺术加工，成为德语短篇小说经典《伦茨》（Lenz ，1839）。
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[7] 约翰·安东·莱泽维茨（Johann Anton Leisewitz，1752～1806），德国“狂飙突进”时代剧作家，代表作《尤里乌斯·封·塔伦特》（Julius von Tarent ，1776）处理的是兄弟反目的主题，成为席勒创作《强盗》一剧时的文学史参考。
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[8] Zit. n. Wagner 2001，S. 180.
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[9] “教育省”，典出歌德《威廉·麦斯特的漫游时代》（Wilhelm Meisters Wanderjahre ，1821/1829）第二卷，指小说中一处如世外桃源般的教育场所，学童可以在此自由发挥天性。对其描写参见《歌德文集》（第二卷），第148页及以下（《歌德文集》中将主人公之名译作“维廉”）。
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[10] “小逍遥子”，原文为Peripatetiker，直译为“帕里帕托学派成员”，来自希腊语“Paripatos”（即游廊，亦有散步之义）。相传亚里士多德（Aristoteles）喜欢在游廊中一边踱步，一边为学生讲学，因此后世将亚里士多德学派称为“帕里帕托学派”。由于亚氏与学生一边哲思，一边漫步，颇为逍遥，故作此引申。
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[11] Biedermann 1974，S. 31.
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[12] 根据希腊神话，普罗米修斯在为人类盗取火种之前，首先用陶土按照自己的形象创造了人类。在“狂飙突进”者眼中，艺术家作为“另一个上帝”（alter deus），在其自身想象力空间中扮演创世的上帝角色。因此歌德作于“狂飙突进”时期的颂歌《普罗米修斯》（Prometheus ，1774）就以天神的第一人称描述了造人的过程：“我就坐在这里，按照/我的模样造人，造出/一个跟我一样的种族。”参见《歌德文集》（第八卷），第79页。
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[13] Goethe MA 1.2，S. 414. 汉译参见〔德〕约翰·沃尔夫冈·封·歌德《歌德论文学艺术》，范大灿主编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海人民出版社，2017，第13～19页，此处引文出自第18页。《纪念莎士比亚命名日》（Zum Shakespears -Tag ，1772）是青年歌德的一篇关于戏剧艺术的论文，他在其中旗帜鲜明地以莎士比亚的戏剧为例反对法国古典主义戏剧要求时间、地点与情节统一的“三一律”，而是如卢梭一样高呼“自然”：“这是自然！是自然！没有什么比莎士比亚的人物更为自然了。”
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