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由于迈尔修正了他对《斐耶斯科》的评价，席勒重新燃起了希望。他虽然还得等待剧院总监的评判，但认为根本不必考虑剧作还会被退稿这种可能性。当孔茨这位学校的老友来拜访他时，席勒对他说：“我的强盗可以毁灭！我的斐耶斯科将会留存。”[11] 而阿贝尔则描述了席勒有一回是如何冲进他的房间，满怀激情地朗读了正在创作的剧本中的一幕，即斐耶斯科站在画家罗马诺（Romano）的画作之前，用崇高的行动来衡量艺术表现的崇高的那一幕。他是这样说的：“你在没有生气的画布上绘出冒牌的生机，花费微乎其微的力气使伟大的事业永世长存，就因为这样，你便站在这儿，显出这么自以为是的样子……哼，你的油画是骗人的把戏——假象应当由行动来代替……我已经完成了——你只是画出来的事业。”[12]
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这是值得关注的一场戏，因为作者在此用艺术的手段贬低了艺术的梦想。席勒幻想着自己成了行动着的角色，从那儿带着鄙夷，轻蔑地看着语词织成的网，而行动的梦正是从这张网中诞生。他在写作时常有此感。想象力的激昂一把将他从语词中拽离，让他仿佛置身于现实，直到他忘记自己不过是在舞文弄墨而已。语词是如此真实，以至于他就成了自己笔下的人物。令人惊讶的是，他竟然能如此迅速地从热烈的激情转换到冷静的观察，还能清醒地权衡作品的技术细节。他曾在如痴如醉地朗诵完一段场景后对阿贝尔说，他的目标是使这部剧臻于人们在德国舞台上还从未见过的完美；《强盗》曾沾染的种种错误，不会有任何一个再来使这部剧走样；凭借这部剧，他才能奠定自己作为戏剧诗人的名声。
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他本想在正式出版之前把这部剧送给莱辛、维兰德和歌德评阅，但最终还是放弃了。他还没来得及给莱辛寄去手稿，莱辛就去世了；此外，他还听说维兰德和歌德对他的《强盗》评价不高，因此犹豫着是否将新作交给他们。或许席勒听说了维兰德致维特斯[13] 的信，其中写道：“对那个涅卡河畔被人称为天才的满脑子怒火的人，歌德和我一样厌恶至极。”[14] 多年之后，席勒早已去世，在歌德的记忆中已近乎神圣；而歌德则带着某种愉悦讲述道，他曾经在马林巴德（Marienbad）[15] 听某位大公谈论起席勒的《强盗》。“倘若我是上帝，”这位大公说，“正要创造世界，却在这个瞬间预见到席勒将要在其中写出《强盗》，我肯定不会创造这个世界。”[16] 在席勒还觉得自己是个“大男子汉”的年代，若是听到这样一句出自王公贵族之口的评价，肯定会让他倍感奉承。
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在《强盗》上演之后，席勒就开始了创作《斐耶斯科》的工作。但实际上，他在写作第三篇毕业论文的时候，就已经在着手研究斐耶斯科的形象。论文中提到了花天酒地的斐耶斯科，这是为了证明精神力与性欲可以共存，同时驳斥认为纵欲会削弱精神的通行观点。
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斐耶斯科在历史记载中是个强壮而狡猾的美男子，颇受女人欢迎，出身于高傲的贵族家庭，充满不可抑制的政治抱负。他是16世纪中期一场针对当时热那亚共和国的统治者、多里阿（Doria）家族的政治阴谋的核心。[17] 斐耶斯科在历史中的形象并不清晰。人们不确定他究竟是想将共和国从王侯的统治中解放出来，还是想要自立为王。无论如何，他和他的对手安德里亚·多里阿（Andreas Doria）都是典型的文艺复兴时期的人物，无法用善恶来衡量。他身上的吸引力来自他的宏大，但这种宏大究竟源自道德还是罪行，倒可以不必深究。席勒或许是在卢梭那里第一次被引向了这个人物，而卢梭自己对此问题也难下定论。他举“斐耶斯科伯爵”的例子，证明动乱的共和国正是伟大人物的温床，正如人们在普鲁塔克那里便可学到的那样。这些人物或有着伟大的美德，或犯下崇高的罪行，或是二者兼而有之。“风平浪静”的国家罕有英雄，其中充斥着“半桶水式的人物”，根本配不上艺术家的“画笔”[18] 。
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席勒和卢梭一样，都是普鲁塔克笔下那些伟大人物的崇拜者。对于他而言，当然存在着一种价值秩序，而强有力的美德自然位居榜首。但居于次席的却是强有力的恶人，并非道德正确所要求的那种软弱的善人，这类人在席勒那里只能接受第三的位置。而既邪恶又软弱的则属于人类的浮渣，例如《斐耶斯科》中的廷臣洛梅利诺（Lomellino），或是《阴谋与爱情》中的内廷总监封·卡尔普（Hofmarschall von Kalb），这类人值得毫无保留的蔑视。至于从每个角度看都普普通通的人，叔本华之后会将其称为“类同工业制品的人”；他们虽然乌泱泱成群，但至少对剧作家而言并不重要。起码可以确定，平庸之物并不适合戏剧创作。
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因此，斐耶斯科身上的不确定性所关涉的，必定只是价值层级的头两位：他究竟是一个强有力的道德楷模，还是一个强有力的凶神恶煞——这才是此处的问题。席勒还没有敲定这个问题的答案，就开始了这部戏剧的创作。倘若当时他心意已决，就肯定会清楚应当给这部戏以怎样的结尾。但他并不清楚。直到全剧就差最后两场没有写完时，他也依旧没有确定。不过，当他于1782年9月27日下午在曼海姆的导演迈尔家中朗读这部剧的选段却收效相当不佳时，《斐耶斯科》已接近完成了。
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为了了解1547年那场密谋的“政治机器结构”与地方特色，席勒一头扎进了历史著作中，详细考察了不少商贸数据，研究了当时的日常风俗。他做这一切并非为了发掘历史真相，而是为了给他的戏剧人物实验赋予一种贴近历史真实的背景。对他来说，贴近真实所带来的舞台效果要比历史真相更加重要。谁要是还提醒要忠实于历史档案，席勒就用剧本舞台版的后记中的一句话回答他们：“我敢说自己马上就能搞定历史，因为我不是［给斐耶斯科］写历史的。在我看来，只要能通过大胆的虚构在我的观众胸中激起哪怕一次情绪大迸发，就远胜过最严谨的历史精确。”[19]
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要做到“历史精确”，就要求让斐耶斯科死于一场意外。因为斐耶斯科事实上正是在谋反者的战斗中落水溺亡，当时的他正在港口急匆匆地翻过护板，要登上船去，让蠢蠢欲动的划桨奴隶们恢复秩序。按席勒的话说，这么一种可怜的“意外”绝对不能在一部历史人物剧中扮演决定性的角色。主角要么死于反派之手，要么因为自身的原因失败。脚下一滑却不是什么失败。因此席勒在这个关键节点上用不着什么历史真实。《斐耶斯科》必须另觅结尾；而他则希望能顺着剧本内在的动力——他称之为“机器”——来发现恰当的结尾方式。
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在全剧的开头，贵族反对安德里亚·多里阿，特别是反对他那“粗野自负”、专断蛮横的侄子加纳迪诺（Gianettino）；但贵族的叛乱还群龙无首，除了如钢铁般坚韧的共和主义者凡里纳（Verrina），只有几个主要追求一己私利的“心怀不满者”：其中一人想要借起义强夺女人，另一个则是为了摆脱债务，还有一个是为了迎娶自己的未婚妻，也就是凡里纳的女儿。斐耶斯科的举止让反叛者捉摸不清，不知道他究竟是否也是一路人。诡计多端的加纳迪诺有个妹妹，也是声名狼藉，可斐耶斯科却向她大献殷勤，一举一动完全就像个毫无原则的登徒子。甚至连斐耶斯科的妻子莱奥诺蕾（Leonore）也不知道自己在丈夫心中还有没有位置。只有加纳迪诺没有上当。因为他在斐耶斯科享乐之徒的面具后面猜到了他谋叛者的真面目，所以始终提防着他，想要将他除掉。加纳迪诺在仇恨中坚持的，恰恰是席勒在别处为爱情所立下的原则：他曾经在给莱因瓦尔德[20] 的信中（1783年4月14日）写道，人们所爱的不是他人现在的样子，而是他人将会成为的样子。加纳迪诺就是这样恨着斐耶斯科：不是因为他现在的所作所为，而是因为他可能做出的事。谋刺斐耶斯科的行动却被那个摩尔人刺客抖搂了出来，而斐耶斯科就这样把此人握在手心，在他的帮助下开始了自己针锋相对的密谋。现在，就到了斐耶斯科向其他的密谋者展示自己悄悄进行的叛乱准备工作的时候了。人们立刻就认他作了叛乱的首领。只有凡里纳仍有疑心，担心斐耶斯科追求的不是共和国，而是公爵的头衔。凡里纳对一同起事的众人说：热那亚解放之日，就是斐耶斯科的忌日。[21]
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于是我们就见证了三重谋叛：加纳迪诺正在谋划篡位，要夺叔叔安德里亚的大权，清剿参与的共和主义者；围绕着斐耶斯科的谋叛者要推翻多里阿；而凡里纳则要在谋反事成之后刺杀斐耶斯科。
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和如此复杂的机械结构相比，《强盗》的剧情架构就显得简单粗暴：这儿是两个极端的人物平行登场，各自恣意妄为，也没有直接的交集；而《斐耶斯科》则是环环相扣、错综复杂，让人难以洞察。《强盗》中充斥着极端而热烈的情感，在《斐耶斯科》中则是精密而冷酷的算计。席勒在这部剧的前言中写道：“我在《强盗》中将一种汹涌情感的牺牲品当作我的主题——而在这里所尝试的却完全相反，即表现艺术与阴谋的牺牲品。”[22]
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一谈到艺术和阴谋，关键的问题就变成：究竟是谁控制谁，是谁在牵动绳索，又是谁不过是提线木偶？那些“心怀不满”的人，即布戈尼诺（Bourgognino）、卡尔卡尼奥（Calcagno）、萨科（Sacco），其动机一目了然，都被其清晰定义了的利益紧紧束缚。这些人的行动都可以预计。人们一旦将其看透——看透他们其实也简单——就能任意摆布他们。甚至连顽固的共和主义者凡里纳也有明确的动机，但斐耶斯科却低估了凡里纳的刚正不阿，于是他的灵活反倒给自己带来了厄运。斐耶斯科——织成这张“艺术与阴谋”大网的蜘蛛，却喜欢面具和假面游戏。
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席勒想把一个不可捉摸的人物搬上舞台。斐耶斯科所扮演的角色光彩照人却不可捉摸。在创作这个形象时，席勒也展露了他隐秘的执念，因为他自己也深爱假面。当席勒在卡尔学校的学年庆典上作为演讲者歌颂公爵和他情人的美德，难道不是一场假面游戏？在1779年1月10日那一天的演讲中，他用这样的句子结尾：“卡尔庆祝的是弗兰琦斯卡的节日！——究竟是谁更伟大，是那个践行美德的人，还是那个嘉奖美德的人？——二人都以上帝为榜样！——我应沉默。”[23] 但他并未沉默，而是在参加庆典的众人面前绘声绘色地描述了人们日后探访公爵与他的伯爵夫人时的画面——当二人已经作古之时。席勒将自己化装成称颂者与悼唁者——这出谜题一定让听众困扰不已。公爵自己还再次通读了一遍讲稿，只为了搞明白席勒究竟是什么意思。但他也没有头绪，只能满足于照搬席勒对破折号通货膨胀式的运用。但在几年之后给当年的同学威廉·封·沃尔措根的信中，席勒透露，在庆典上给公爵唱赞歌简直令他作呕。他在信中谈到欢乐“轻声而又简单的表达”，并将其与“某些您和我都熟悉的庆典活动”相比照：“它们通过一种丑陋的联想，污染了未来与之相似的其他庆典。”（1783年5月25日）当时的场景让他惧怕，只有通过假面游戏才可勉强忍受。
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流传下来的还有一个场景。公爵在某次召见席勒时，要求他扮演老师的角色，大胆地把公爵当作学生对待，狠狠教育他一顿。公爵颇为入戏，显然没有什么不满，至少没有流露出来。《强盗》的写作也是一场独特的假面游戏。偷偷创作一部“必定会被剥皮人烧掉的书”[24] ，显然让席勒非常享受。那些在林中空地听他朗诵其中选段的朋友们，大概会和他一起觉得自己成了谋反者。席勒充分享受了这个秘密社团的刺激。多年以后，阿贝尔教授隐讳地暗示了“某种存在于少数教师和诸多优秀学生之间的秘密联系”，而人们知道，他当时是共济会的一员。席勒当然属于那些优秀学生之列。阿贝尔回忆说，这一结社的目的是暗中通过“有益的影响”和隐秘的督导来改善“道德品质”。[25] 显然，在正式的教育系统之中又建立起了第二个非正式的教育体系，带有其独特的等级架构，以及看不透的驾驭和控制之网。
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这种秘社文化非常符合青年席勒的口味，正如阿贝尔所描写的，席勒在其中还扮演了颇为重要的角色。他就是编织这张网的蜘蛛。这就是人们所认识的卡尔学校时期的席勒：在真正的戏剧中是一名差劲的演员，但在真实的生活中却是角色扮演的大师。在与公爵那场命运攸关的对话之后，当公爵因为席勒未经批准就前往曼海姆而将其大骂了一顿后，席勒摆出一张不可捉摸的扑克脸，就这样泰然自若地去了九柱球场，令他的朋友们都惊讶不已。这是好的谋叛之道。而席勒恰恰选择大放焰火的那个晚上出逃，从谋叛的视角出发也有特殊的意义。必须正确地审视那种不可声张的姿态。出逃就应该发生在最华丽的聚光灯下。当整片天空都被火光染成红色时，席勒知道，那个恰当的瞬间已经到了。而施特莱歇尔在出逃前一个小时撞见席勒正在创作一首和应克洛卜施托克的颂歌，或许也是一场角色游戏？难道这不是一场表演，来证明诗歌是如何胜过了慌乱？然后还有在出逃之后的假面戏。席勒当然有充足的理由使用假名，但在众多假名中，他偏偏就选中了“里特博士”（Dr. Ritter），以此告诉旁人，他觉得自己就像一出英雄剧中的人物。[26] 他当然也有同样充足的理由在给家人的信中掺杂些故意误导的陈述，因为他必须考虑到，读这些信的恐怕不仅仅是收信人。但人们发现，席勒在这些谜语般的信件中居然如此异想天开，以至于读者几乎不可避免地有这样的印象：写这些信的人一定是特别热衷也特别擅长这类角色游戏。比方说，他曾从奥格斯海姆（Oggersheim）给他的朋友雅各比写信说：“现在我正在前往柏林的路上。”（1782年11月6日）他接着写道，雅各比不必对这个消息有任何怀疑，即便他之前的消息全是假的；那都是“政治策略”，因为他毕竟不能透露自己真正的逗留之处。但现在这条信息却是千真万确。承认说谎的同时又说了一个谎。他继续玩着这场混乱的游戏，甚至把遥远的圣彼得堡说成自己旅行的可能目的地。在另一封信中，他甚至开始考虑移民美国。
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在讨论下述场景的时候，人们必须考虑到席勒热衷于假面游戏，也热衷于装出一副密谋者的表情。当斐耶斯科向其他谋反者坦白自己也是他们中的一员时，热情但天真的布戈尼诺接过话茬说：“在我们分别以前，让我们通过拥抱来立誓结成一往无前的同盟吧！（他们交叉双臂携手围成一圈）这儿有五颗无比伟大的热那亚赤心融合在一起，它将决定热那亚无比伟大的命运。（彼此更加紧密地靠拢）即使这座天地大厦分崩离析，即使法庭的判决隔断血缘和爱情的纽带，这五位连成一体的英雄依然团结如一人。（彼此分开）”[27]
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这类誓言、联盟和谋反的痕迹，在席勒一生的著作中都能寻到，从《强盗》到《唐·卡洛斯》再到《威廉·退尔》（Wilhelm Tell ）。但与其他剧作不同，对《斐耶斯科》中结盟的描写却只带着冷冰冰的装饰。不仅对于斐耶斯科，而且对于作者本人而言，那些赤诚之心不过是冷静计算过的游戏的材料罢了。
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谁若是热衷于面具，那么摘下面具、揭露真容、展示真相的瞬间就会带给他特别的享受。戏剧家席勒着迷于那个念头，即在某个假名背后蓦然显现出一个天才的伟大。全剧整个前半部分的戏剧紧张，都来源于情节向着揭示出“一个伟大人物”的真正伟大而发展。在该剧舞台版的《给观众的提醒》中，席勒说：“斐耶斯科，一个伟大而可怕的头脑，在柔弱的伊壁鸠鲁[28] 式的游手好闲这一副掩人耳目的皮囊背后，躲藏在静谧而无声的黑暗中，就像在混沌之上孕育万有的精神，孤独而悄无声息地孵化出一个世界，以一个游手好闲之徒的空洞假笑欺骗众人。与此同时，宏伟的蓝图和痴狂的愿望正在他熊熊燃烧的胸膛中酝酿——斐耶斯科，他已被人误解了足够长的时间，终于像天神一样走上前台，在众人惊诧的目光中呈上成熟而完满的大作，如同观众般气定神闲，看着这座伟大机器的齿轮分毫不差地转向他所期待的目标。”[29]
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当席勒让他的斐耶斯科“像天神一样”摘下面具的伪装，他就是在品尝那征服一切之权力的瞬间；当作者让作品中已完成的“机器”开始作用于观众身上时，他所感受到的正是这同一种天主显灵般的权力。斐耶斯科有权力意志，而作者亦是如此。席勒在《给观众的提醒》中也坦然承认，并且写道：“剧院中那个安静而宏伟的瞬间总是神圣而庄严……在剧院中，我能用缰绳驾驭观众的灵魂，像皮球一样任凭我的喜好扔向天堂或是地狱。”[30] 席勒钟情于假面伪装与揭露真面目的游戏，也同样喜爱不可预见的自由，无论是在戏里还是在戏外。
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谁若是严肃地对待自由这个未解之谜，对他而言就不存在可以预测的人物。在剧院作家和各类决定论者中盛行着这种观念：人们只要选取一个固定的角色并将之置于情景之中，就必定能从中算出他的举止与决断。必然性的幻象就这样产生了。然后人们就可以事后诸葛亮式地断言：所发生的正是必然要发生的。寻常的作家都会这样安排一切，以便让人产生那种必然性的印象。但席勒却非比寻常。他热心于自由，而他对自由之可怕的探究，也远远超过他的前辈。
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《斐耶斯科》在这个意义上乃是席勒的第一部伟大杰作，因为在剧中，自由行动的不可预见性成了问题。如果一个作家竟称自己不知这部剧该如何收尾，他难道还能在自由问题上陷得更深吗？斐耶斯科不知道他应当如何行动，而席勒也不知道他该让斐耶斯科如何行动。斐耶斯科举棋不定，而席勒亦是如此。
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这部剧所涉及的自由不仅困住了主角，更困住了作者。席勒带给我们的是一个犹豫踌躇的斐耶斯科，他不知道是应当利用叛乱登上统治者的宝座，还是借此保卫共和国。他不确定的性格足以让两种决定都成为可能。
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席勒已经意识到，充分定义的性格不过是一种虚构，在真实的生活中并不存在，并没有充分的定义。在每个真实的人当中都留有如此多的不确定性，可以将他卷入自由的冒险。自我决断只存在于不充分定义的背景下。自由的谜团恰恰就位于这一空白之处，位于这一充足定论之链的空当。席勒在斐耶斯科那段著名的独白中提到了这一自由之谜，也正是这段独白展现了斐耶斯科在两种行为可能之间的摇摆不定：“这儿是悬崖绝壁，是美德的边界，是上天堂下地狱的交叉路口。”[31]
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斐耶斯科探寻着自己行动的可能，望向内心就像望着深渊。他在如此之多的不确定性面前头晕目眩：“我心潮澎湃！隐蔽的念头此起彼伏——如同准备作案的黑道团伙蹑手蹑脚、小心翼翼……万千幻影在我心头掠过。”[32]
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