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[42] 自宗教改革（Reformation）以来，信奉“唯独圣言”（solo verbo）的新教徒，尤其是加尔文教徒视天主教教堂中的圣像画为洪水猛兽。一方面，圣像违背了“摩西十诫”（Zehn Gebote）中的第一诫“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形像”，另一方面，圣像也是教会骄奢淫逸的体现之一：对《圣经》人物形象的描绘凸显了人的肉体性，同时这些艺术作品也花费了教会大量钱财。1566年，“捣毁圣像运动”（Bildersturm）席卷尼德兰，而在教堂中打砸艺术品的狂热信徒便被称为“捣毁圣像派”。
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[43] MA Ⅳ，S. 215.
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[44] 拉莫拉尔·凡·哀格蒙特伯爵（Lamoraal van Egmont，1522～1568），尼德兰贵族，虽被视为尼德兰联省起义的领导者之一，却并未真正投身革命，于1568年被新任总督阿尔巴公爵以叛国罪名逮捕，并于同年6月5在布鲁塞尔遇害。歌德在悲剧《哀格蒙特》（Egmont ，1788）中以文学化的手法重塑了他的形象。
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[45] 菲利普斯·德·蒙莫伦希·凡·霍尔恩伯爵（Filips van Montmorency，graaf van Hoorn，1524？～1568），尼德兰贵族，致力于尼德兰独立运动，同哀格蒙特一起于1568年被阿尔巴公爵处死。
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[46] 亨德里克·凡·布雷德罗德伯爵（Hendrik van Brederode，1531～1568），尼德兰贵族，曾为尼德兰宗教自由而斗争，“乞丐军”之名正是由他提出。
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[47] 威廉·封·奥兰治，荷兰语作威廉·凡·奥兰治（Willem van Oranje，1533～1584），又称“沉默者威廉”（Willem de Zwijger），尼德兰反抗西班牙统治的领袖，被尊为尼德兰国父，在1584年即将加冕为尼德兰国王威廉一世前两天遇刺身亡。
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[48] 安托万·皮埃诺·德·格拉维勒大主教（Antoine Perrenot de Granvelle，1517～1586，其名有时亦作“Granvella”，如席勒在其著作中的拼法），费利佩二世宠臣，曾任西班牙属尼德兰联省总理，积极镇压新教徒起义。
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[49] 费尔南多·阿尔瓦雷斯·德·托莱多·阿尔巴大公爵（Fernando Álvarez de Toledo Gran Duque de Alba，1507～1582），费利佩二世麾下大将，于1567至1573年任尼德兰总督，血腥镇压尼德兰独立运动。
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[50] MA Ⅳ，S. 77～79.
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[51] MA Ⅳ，S. 44.
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[52] Kant，Bd. 11，S. 34. 语出康德的《世界公民意图下的普遍历史之观念》，汉译参见《历史理性批判文集》，第2页，有改动。
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[53] MA Ⅳ，S. 44f.
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[54] MA Ⅳ，S. 1024.
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德意志理想主义的诞生（席勒传） 第十四章
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一位艺术家的困扰——想象力的危险——自我鼓励——古典之梦——《希腊的群神》——重新赢回的自信：《艺术家》——坠入爱河的鲁多尔施塔特之夏——夏洛蒂与卡洛琳娜姐妹——与歌德的序曲
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在写作他的历史著作时，席勒有一种满足感，觉得自己做的是件有用的事。人们需要学习历史；无论如何阐释，历史始终属于关涉人类所在的现实世界的必要知识，为世间生活提供了必要的指引。历史事实虽然偶尔晦暗不明，但毕竟比想象力创造出的一切都更加可靠。历史可以成为力量的源泉。谁沉浸其中，不必总是给予，还能有所收获，更能在所谓的客观事物中找到依靠。
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为了他的新作，席勒每晚都写到深夜，在工作的重压下叹息。但从另一个意义上说，他在历史中总归也得到了休息，因为历史在他眼中是一份踏实的工作，不光是经济上，更是心理上的踏实。历史给了他素材和坚实的基础，而他感觉到自己是多么需要这些东西，因为他当时正处于一场危机当中。“你不知道，”他在1788年1月7日给科尔纳的信中写道，“我的内心是多么荒芜，我的大脑是多么昏暗——这一切不光是因为外在的命运，因为就这个方面而言，我在这儿过得真的不错；还因为我的情感内在的过度劳累。”
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他不光觉得作为作家的自己被“写空了”；对艺术之于生活的功用的怀疑，也悄然侵袭着他。诗人除了“给你端上些你可以省去的美好”，又能做些什么？美是一种富足，难道不也因此多余？
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但若是人们能用美来装点某种必要与有用的东西，例如对历史的认识与传承，那就没什么可以指摘的了。这就像是人们在必经之路上发现了一张“舒适的长凳”。正因为它能为必须之事助力，才比位于“人们可以从旁经过的大花园”中的一张同样舒适的长凳更受人欢迎。处于艺术自留地中的“美”避开了生命的艰苦，因此算不得有什么本事。难道为艺术而艺术不是一条歧路？难道它不是在浪费力气？难道人们不应优先去做那些“在人们以为只能收获辛劳的地方播撒享受”的事？那将会是这样一种艺术，即谦卑地将自己限定于从属性、服务性的角色，不逃避必然，而是装点必然，将之变得讨人喜欢。
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科尔纳被席勒突如其来的怯懦情绪震惊了。他在1月13日的回信中写道：“难道你要将自己降格为满足俗人低级需求的小工，尽管你的天职是统御精神？”
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这里所涉及的是市民生活之庸俗对诗人的烦扰。当席勒写作一部文学作品时，因为有创作氛围的保护，几乎不会受外人观点的影响。热情让他免遭对艺术之意义的怀疑。但在工作间隙，当创作的红线断开、想象力不再令他痴迷，债务的重压迫使他不得不四处搜寻赚些钱的机会时，怀疑便到来了。他为什么没有找一份稳定的市民工作？比如说，做个医生，他或许能收入不菲，也不会怀疑工作的益处。可是艺术呢？它被周围的市民社会所承认的用处，不过在于装饰，以及在收工后的放松。一位对自己有所期待的艺术家是无法满足于此的。艺术家虽然也得把作品搬到市场上出售，但他的自尊却要求他捍卫自身想象力之创作的尊严与意义。人只要活在艺术中，就只是在为艺术的美与艺术的理念服务。但在自我怀疑与怯懦逃避的瞬间，艺术之“美”就必须得为自身辩护。
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然而，还有一种更险恶的攻击，来自想象力本身。艺术创作同它的模板——上帝创世一样，都是“无中生有”（creatio ex nihilo），因此必须面对自身特有的消极性。由于“无中生有”一方面意味着从虚无中产生存在，这是对创世的正面解读，即“生有”的意识。然而还有“无”——这样一来，每一次创造中都同时蕴含着对虚无与空洞的体验。每一位面对一字未写的白纸时首先感到恐惧的作家，都熟悉这种体验。人会感觉被此种“虚无”所威胁——特别是当他毫无头绪或是忽然觉得自己的创作一文不值的时候。席勒偶尔就有此感，尤其是在最初几年。在鲍尔巴赫的那个冬天，他甚至一度觉得自己的作品被一场悄无声息降下的柔和大雪所覆盖。洁白的柩衣覆盖着那“舞文弄墨的世纪”。[1]
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对空荡与虚无的预感就潜伏在创作的激情中。在热情里就有恐惧的暗流，害怕清醒，害怕这如同梦游般的安全感终将结束。谁依赖想象力，就必须预计到会被它抛弃。这是想象力真正的深渊。当席勒在1788年春天觉得筋疲力尽，已经把自己“写空了”的时候，就经历了这个深渊。于是他才会寻找自己所书写的历史“事实”的保护。谁书写“关于”某物的内容，就有依靠，有支撑。而需要创作的人则不然。他冒险与“虚无”来一场约会。因此，歌德笔下的浮士德在人为地造就海伦娜的形象前，必须降入“母亲的国度”[2] ，沉入内在的冥府，进入无形阴影的世界：在那里，海伦娜的形象介于存在与虚无之间，摇摆不定，无法辨别。而这种虚无与无意义渗入作品，成为怀疑、自我怀疑和恐惧。艺术家在他的音调、语句和虚构中间，听见背景声中那空荡荡的噪声。诞生于想象力之虚无中的艺术，可能会重归这种虚无。一种毁灭与自我毁灭的潜能在其内部形成。人们于是谈起叙事的危机，谈起刻意的残篇，谈起形式的消解。怀疑艺术的形象不单在社会意义上存疑，更在内部阴影重重而没有实质——这便是内在于想象力的消极性，正是它剥夺了艺术对自身的信赖。
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