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[52] Petersen 1911，S. 264.
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[53] 叙事谣曲（Ballade）是一种特殊的文学体裁，既具有诗歌的形式，又具有叙事文学的叙述特征，还具有戏剧的紧张与冲突。三种文学类型的基本元素在其中尚未分离，因此被歌德称为“原初之蛋”（Ur-Ei）。
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[54] MA Ⅰ，S. 430. 汉译参见《席勒文集》（第一卷），第125页。
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[55] Goethe MA 6.1，S. 91. 汉译参见《歌德文集》（第八卷），第231页。
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[56] Goethe MA 6.1，S. 904. 阿玛莉·沃尔夫（1780～1851），娘家姓马尔科米（Malcomi），德国女演员，8岁便在魏玛登台亮相，备受歌德赏识。原书作者误将其名写作“Amalia”，已更正。
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[57] MA Ⅰ，S. 439. 汉译参见《席勒文集》（第一卷），第138页，有改动。
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[58] Seidel 1962，Bd. 1，S. 7.
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[59] 亚历山大·封·洪堡（1769～1859），德国地理学家，曾在南美洲展开多次地质勘探，详尽研究了亚马孙河（Amazonas）的水系，由于其在地理学上的贡献获誉无数。著有《自然观》（Ansichten der Natur ，1808）、《宇宙》（Kosmos ，1845～1862）等经典。
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[60] 原书作者并未给出此段引文出处。经查，威廉·封·洪堡的这一番话出自他于1804年10月9日致夫人卡洛琳娜的信。洪堡于1835年去世，故所谓“在去世前不久”的提法并不严谨。
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[61] 卡洛琳娜·亨莉埃特·路易丝·席勒（Karoline Henriette Louise Schiller，1799～1850），席勒长女。
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德意志理想主义的诞生（席勒传） 第二十二章
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重回魏玛——剧院生活——对“美的灵魂”的男性幻想：《玛利亚·斯图尔特》或有罪的无辜——席勒的信仰——圣女贞德的魔力与催眠大师拿破仑——民俗的，浪漫的——从热情中跌落——《墨西拿的新娘》或古希腊式的命运——念及观众
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1799年12月3日，席勒搬进了魏玛温迪生街（Windischengasse）上的住处。虽然夏洛蒂·封·卡尔普留下了几件家具，但屋子里还是缺乏必要的设施，因为耶拿的房子还不能完全清空，他们希望如有需要，还能回去住一段时间。席勒把大儿子卡尔带在身边。而还需继续被精心呵护的洛蒂，则和小儿子恩斯特以及刚刚三个月大的卡洛琳娜暂住在施泰因夫人家中，直到新居布置妥当。12月中旬，一家人终于又团聚了。洛蒂已经从病痛中恢复了过来，而席勒则可以继续他在先前几个月不得不中断的《玛利亚·斯图亚特》的创作。但他的创作却并非完全没有干扰，因为实际的剧院工作现在又捆住了他的手脚。
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歌德和席勒曾试图通过他们的《赠辞》之战来改善文学品位，现在则希望改革戏剧艺术，而魏玛剧院则应起到表率作用。《华伦斯坦》的演出大获成功，让歌德也心潮澎湃起来。自从魏玛宫廷剧院于1791年建立以来——之前只有戏剧爱好者们的演出和流动剧团的客座表演——歌德虽被任命为剧院总监，却对德国戏剧的未来不抱任何大的希望，因此只是拿科策布[1] 和伊弗兰煽情家庭剧为观众带去常规的剧院消遣。除了《哀格蒙特》，他一开始并没有把自己的剧本加入演出计划。不该对观众要求过高，而是应该渐渐地让他们习惯更优秀的作品。正如他给朋友弗里德里希·雅各比的信中所写，他想要“非常悄然地行事”（1793年3月20日）。他的关注点主要还是巩固这项工程的外在条件。只有演员最糟糕的陋习，例如吐字不清、忘词，以及演出配合上的缺陷等，才会被要求改正。同时，歌德还注意确保演员群体保持外在的正派。在《威廉·麦斯特》中，歌德勾勒了他对一个改善后的剧院之愿景：演员们不只是扮演一个角色，更要有能力塑造一种性格。但要真正开始改良的进程，却既缺少资金，又缺少可供实践的剧本，同时可能还缺乏付诸实施的动力。因此歌德希望，至少能让人通过比照他的愿景，发现目前的缺陷。但换汤不换药，戏剧艺术并未因此就有了新的基础。至少席勒发现，魏玛观众宠爱的那一类剧院诗人，正是和自己在曼海姆剧院就有过龃龉的同一拨人。这里也风行对市民日常生活现实的平庸模仿，直到1799年《华伦斯坦》的上演，才奠定了前途光明的新基调。人们开始欣赏宏伟的大戏、崇高的风格、掷地有声的诗行、伟大的情感、宏大的主题以及思想的翱翔。席勒心满意得地评论道，观众显然对在舞台上只见到他们日常的面孔相当不满，因为人们在那里“毕竟还是身处一群不入流之徒中间”。[2]
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歌德精辟地总结了两位朋友的合作：他们共同致力于使戏剧更加高雅，席勒“通过创作和决断，我则通过教诲、练习与实践”。[3] 不过事实上，席勒同样也在排练与演出时发挥了作用，升格成了魏玛剧院的共同总监。演员们交替地聚在他或歌德家中，朗诵并试排剧本或是讨论剧本的精神内涵。人们围坐在一起直到深夜。聚会有时也会变成一场欢乐的潘趣酒宴，演员们甚至偶尔在拂晓时分方才离去。这样的场景或许会让席勒时不时地回忆起他在曼海姆剧院的时光，只不过现在他成了很受尊敬的权威，可以保护自己免遭剧团众人的骚扰，更可以省去与剧院总监的不快。一言以蔽之，席勒很明白自己现在的独特地位，学会了轻松淡然的心态。他的言行举止逐渐符合他用这样的语句所立下的理想：“摆脱激情，始终清醒地、冷静地观察周围，审视自己，处处发现的是偶然而不是命运，取笑荒谬而不是为邪恶的事情恼怒和哭泣。”[4]
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歌德和席勒共同的改革事业所涉及的，一方面是演员的教育，以及在戏服、布景和舞台音乐上的细致；另一方面则是准备内涵丰富的剧本。歌德翻译了伏尔泰的《穆罕默德》（Mahomet ）与《唐克雷德》（Tankred ）[5] ；席勒则翻译了莎士比亚的《麦克白》（Macbeth ）[6] 、戈齐的《图兰朵》（Turando ）[7] 以及几部法国流行喜剧。但魏玛剧院无可争议的巅峰，却还是席勒自己剧目的上演。他现在已是德国公认独领风骚的戏剧大师，接连不断诞生的每一部剧都有正面的流言做铺垫。人们迫不及待地想要看见这些作品被搬上舞台。《玛利亚·斯图亚特》的情况便是如此。那些追问剧本何时完成的烦人问题，几乎叫席勒无法抵挡。甚至在手稿没有完成之前，就已经被译成了英语。
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早在1783年完成《阴谋与爱情》之后，席勒就开始计划一部关于苏格兰女王玛利亚·斯图亚特（Maria Stuart）的戏剧。玛利亚·斯图亚特死于英国的断头台上，这位美丽动人而性格激烈的女性的命运，两个世纪以来牵动着诗人与剧作家的想象力。玛利亚·斯图亚特生于苏格兰，在法国接受了天主教教育，被许配给了未来的法国国王，但在丈夫早逝后便回到了她的苏格兰祖国。作为亨利七世（Henry Ⅶ）的曾侄孙女，她也可以合法地提出对英格兰王位的要求。这就必然导致她与英国女王伊丽莎白（Elisabeth Ⅰ）成为死对头。[8] 玛利亚在苏格兰的统治结束于动乱之中：人们指控她煽动其情人谋杀第二任丈夫。玛利亚逃往英国，却立马被人在伊丽莎白的指示下拘捕。她先是被指控犯下谋害亲夫的罪行，却未被审判，一直囚禁在监狱。直到人们相信能证明她密谋推翻英国女王，才终于被判处死刑。在一番踌躇后，伊丽莎白签署了死刑的判决书；随后，死刑便毫无拖延地于1587年2月18日得到执行。然而，还有许多问题尚待解答：玛利亚是否真的让情人谋害了第二任丈夫？她是否真的推动了一场针对英国女王的谋反？而玛利亚与伊丽莎白两位女性的不同也引发了人们的幻想：一边是热烈冲动的、充满诱惑的玛利亚，自信得几近癫狂；另一边则是小心翼翼地算计着的伊丽莎白，很有治国手腕，或许对她对手的女性魅力还有几分妒意。此外，两派相争中还有宗教的对立。一派崇敬作为天主教殉教者的玛利亚，另一派则赞美伊丽莎白保护英格兰免遭教宗的毒手。
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在1799年4月26日给歌德的信中，席勒写道：“在这期间，我接触到伊丽莎白女王执政的历史，并开始研究玛利亚·斯图亚特的审判。几个悲剧契机立刻展现在我眼前，使我对这一题材充满信心，毋庸置疑，它一定会在很多层面不辜负我的信任。”[9] “悲剧契机”究竟为何，这里尚不清楚。几个月之后，席勒可以更明确地说出是什么让他痴迷于这个题材：“人们在头几场戏中就能看见结尾的灾难，而当全剧的情节仿佛离结局越来越远时，其实却越来越靠近。”（1799年6月18日）[10]
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所以说，席勒决定不在舞台上铺展开一张关于玛利亚·斯图亚特的生与死的多彩而富有戏剧性的画卷，而是和《华伦斯坦》一样限制海量的素材，聚焦玛利亚上断头台前的最后几天。“结尾的灾难”已经可见，这意味着：有罪的判决已经落下，玛利亚被判处死刑；只是女王还在犹豫是否要签署判决并命人执行死刑。在玛利亚和奶娘的对话中，她一一回顾了自己的罪行——她的确默许了对她丈夫的谋杀——表现出知罪与悔罪。当她第一次登场时，就已经是个洗心革面的人了：“狂野的”玛利亚已成过往。但同样在最初几幕戏中就已然分明的还有，使得玛利亚被判死刑的那些控诉，根本不符合事实：她并没有试图在狱中指挥同党推翻乃至行刺伊丽莎白。她只不过是动用了自己和欧洲各个统治王室的关系，以求让自己得以被释放出监狱；她承认了这一点，认为这是她作为女王应有的权利。也就是说，玛利亚觉得自己对一件事有罪，却并未因此在英格兰遭到控诉；但对于她被控诉，进而被审判的那些罪名，她却觉得自己全然无罪。她还没有准备好接受不公的判决并为另一种罪责赎罪；她还在为自己的生命斗争。可她为了拯救自己所迈出的每一步，都使她更接近死亡。这就是席勒在1799年6月18日给歌德的信中所提到的题材的“悲剧价值”。令席勒着迷的，正是命运的这种残酷讽刺。
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翘首期待的救命方法所扮演的这一悲剧性角色，尤其体现在莫蒂默（Mortimer）这个人物以及两位女王会面这一场景中。作为天主教一派的特工，莫蒂默想要救出其所深爱的玛利亚，却只造成了灾难，因为他的一个共谋者竟试图行刺伊丽莎白。暗杀失败了，玛利亚虽不必为这桩罪行负责，却将会为之所累。
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莱斯特伯爵（Graf Leister）这个廷臣，曾追求伊丽莎白却始终无果，因此才小心翼翼地转向玛利亚。正是他促成了两位女王的见面，而玛利亚则期待能借此看到她对手的仁慈。席勒自己在给歌德的一封信中承认，两位女王的这一场戏——与有关莫蒂默的那几幕一样都是他全然虚构的——“在道德上完全站不住脚”（1799年9月3日），也由此预见了歌德的评价。歌德对这场戏意见很大，因为让两位女王“像斗嘴的泼妇或者妓女一般”登场亮相，实在很不妥当。但席勒却坚持留下这一幕，甚至表示对自己成功地将道德上的不可能转变为心理上的必然性还颇有几分得意。
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玛利亚带着悔罪的自我贬低开口，请求伊丽莎白的宽恕。她先是放弃了她作为一国之君的尊严，但伊丽莎白却不满足于这一胜利。她自我炫耀，拒绝赐恩给玛利亚，并将她的冷酷说成为了抗击教宗势力的国家利益至上：“只有强力才是唯一的保证，同毒蛇般的奸宄并不能建立同盟。”[11] 在这个瞬间，玛利亚本就只能拼命压下的高傲又重新迸发。她将自己的全部仇恨与在谦卑的伪装下积累的全部蔑视通通倾泻在对手身上：“英格兰的王位被私生所弄脏，/不列颠的人民心灵高尚，/却被奸诈的骗子玩弄于股掌之上。/——正义如能伸张，此刻您将/伏地求饶，因为我是您的君王。”[12] 玛利亚虽然清楚她的处境已没有任何出路，却感到如释重负。她对奶娘说：“啊，痛快，痛快，我的汉娜！/经受了年复一年的屈辱和忧愁，/终于盼来了胜利与复仇，/心头如山的重压已经搬走，/我把利刃刺进了敌手的胸口。”[13] 席勒在这里展现了大师手法，将个人动机与政治动机结合在了一起。伊丽莎白用国家利益与幻想的正义，来掩盖她对作为女人更成功的对手在情欲方面所怀的嫉妒：“对，玛利亚夫人，都结束了。您再不会/从我身边勾引走一个男人。”[14] 而玛利亚也给她私人的仇恨披上了政治外衣：她挑战伊丽莎白的合法性，摆脱了她在对手面前的无力地位，不单是作为女人，更是作为真正具有合法性的女王站起身来。政治性与私人恩怨就这样剪不断理还乱地纠缠在一起，导致最后的灾祸无法避免。但伊丽莎白究竟为何犹豫着不愿下令执行死刑？她确实有理由担心人们在她的权力要求的背后发现嫉妒的动机。她想要作为捍卫正义的人出现在公众面前，可她也清楚，人们并不会严肃地对待她的这个角色。强大与权力会被解读为她的弱点和私底下的无力。也就是说，这是担心在政治面具背后显露出决定其行动，更重要的是导致其无法行动的私人动机。她把签了字的死刑判决交给一个官员，却不说明究竟是否以及应何时执行；她把责任推给下属，将会在执行判决之后逃避责任，惩处负责行刑的帮手。她曾试图按照同样的逻辑煽动莫蒂默刺杀玛利亚，若是成功，她必然也会与这一行动划清界限，惩罚被她教唆的凶手。
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如果说伊丽莎白是将私人恩怨隐藏在政治之中，那么玛利亚则是在褪去了女王的威严后，重新赢得了个人的尊严。在死亡的阴影下，此前一直为了活下去而斗争的玛利亚用一种全新的方式认识了自己。奇怪的是，席勒并没有用戏剧的方式展现这个与自我蓦然相见的瞬间——尽管他完全有能力实现——而是让奶娘深入人心地讲述。玛利亚，她描述道，像约定的那样期盼着她的救星。但到头来，一大清早叩响大门的并不是莫蒂默，而是来向她宣布即将行刑的典狱长。“我们不能缓缓地离开人间！/从短暂化为永恒的转变/只能陡然疾如转瞬就实现。/此刻天主对我的女主人垂恩，/让她下定坚不动摇的决心，/摒弃尘世的希望，/满怀虔诚进入天堂。”[15] 近在咫尺的死亡解放了玛利亚的力量，她也借此在道德上战胜了伊丽莎白，因为后者的报复动机在玛利亚温柔的形象面前显得尤为刺眼。可是在玛利亚身上，难道不是同样有隐秘的报复契机在作祟？她新近的谦卑难道不是带着毒药？自然，对她的审判是不公正的，她也有权利不忘记。但当她感谢天主赐予她荣耀，“让我承受枉死之灾，/补赎早年难以宽恕的血债”时[16] ，行的善事又有些过头。当伊丽莎白计划用虚假的指控判处无辜的玛利亚死刑时，玛利亚已准备好为一桩她未遭指控的谋杀赎罪。司法的冤杀无法昭雪，因为它是披着正义与国家利益的伪装发生的。毫无疑问，赎罪的玛利亚置伊丽莎白于极不正义的境地；但即便是得到净化的玛利亚，也并非毫无私欲，而是依然享受这场对她死敌的胜利。玛利亚在死亡的阴影下依旧没有停止与伊丽莎白这个敌人斗争，这一点可从她在看穿了莱斯特墙头草的把戏之后对他说的一席话中读出：“您曾经敢于向两个女王求爱；/一颗真挚的柔心您却已抛开，/为了博取高傲的心，您将它出卖。/跪倒吧，在伊丽莎白的脚下！愿您得到的酬报不会变成惩罚！”[17]
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