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到最后，还是有一丝阴影落在升华了的玛利亚这个光明的形象上。她的愤怒与复仇的欲望还没有完全燃尽，在她体内还有些许余烬。席勒不想把她写得太过理想化。当然，她成了一个“美的灵魂”，可是美的灵魂也意味着情感不能被道德完全吞噬。在道德中始终有感性的情绪与好恶在坚守，只不过变得更加高尚，同时被限于得当的界限内；但这并不排除它们依旧能将自身的矛盾付诸实践。因此才会在玛利亚于赴死之时的圣化中残存着尚未消解的怨念。
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玛利亚之隶属于天主教会，起初只是作为政治事实在她和伊丽莎白的争斗中有重要意义。但在全剧尾声，她却发现了自己对宗教的依恋。她要求忏悔和圣餐，人们满足了她——在舞台上。这在魏玛和其他地方激起轩然大波。人们对席勒竟然恬不知耻地把这样一件圣事搬上舞台而感到相当不满。赫尔德指责他渎神，公爵批评他毫无品位。而在维也纳，人们更因此——当然也因为剧中将一位女王送上断头台，勾起了对处决玛丽·安托瓦内特的回忆——把这部剧本送上了禁书目录，直到1814年全剧根据书报审查做了种种改动后才得以上演。对圣事的戏剧化处理，显示出席勒现在已经与机制化的宗教脱钩得多么彻底。对他而言，舞台本身便是某种神圣，其他的神圣之物都应迁就舞台。当席勒塑造一个自认为能在天国获得援手的玛利亚形象时，他让观众在其中发现了一些不同于女主人公所相信的事：事实上，玛利亚是通过自身的斗争，从而实现了一种内在的自由，使她能为自己的生命承担责任，接受不公正的判决与作为赎罪的死亡，并在一出自由的行动中实现转变。如果说玛利亚怀着一颗虔诚的心，感到应为自己的命运负责，那么观众就应在此发现她自由的胜利。故而圣餐也转变成一场被某种不同于惯常的新意义所支配的戏，戏中尊奉的是自由的神秘。玛利亚把自己从她激情的强力中解放出来，她的心中变得安宁、平静而澄明；她赢得了淡然，几乎像解脱了的轻快。在席勒看来，当“尘世的恐惧”[18] 从一个人身上褪去，这就是自由的瞬间。玛利亚至少走到了这么远。
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如果说席勒不肯让步，坚持要将圣餐仪式搬上舞台，也就是说要与神圣之物游戏，那么问题就是：在之前几年，他自己的宗教信仰究竟是什么？席勒早就不是一个教会正统意义上虔诚的人了，既不是新教徒，也不是天主教徒。他不信仰圣经中的上帝，不相信耶稣基督牺牲能拯救众生，不相信肉体与灵魂的复活，不相信上帝创世和末世审判，不相信天堂和地狱，不相信由教会分发的圣体；在他看来，历史的、实证的宗教是文化的成就，是人类创造性精神的产物；是一个人自由天性的表达方式，他能从直接的生活条件出发，以一种全面而又有说服力的意义关联为方向做超验的思考。对席勒而言，这种创造性的力量既体现在历史宗教的多样性及其形象变迁之中，也体现在道德与艺术上。而他评判这些表达形式之尊严与价值的标准正是自由。席勒要求的是自由精神的更高游戏，即创造之力的自我鼓舞。“最高的享受却是意志在其全部能力的生动游戏中的自由。”[19]
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属于此类游戏的，还包括不带教条主义枷锁地创造形式又消解形式。这种转化动力在艺术中比在传统的宗教中更加醒目，因为宗教声称天启而要求严苛的效用与强制力。席勒对此敬而远之。在作于1797年的双行诗《我的信仰》中，席勒写道：“我信什么教？我一概不信/你举出的宗教！‘为什么全不信？’出于信仰。”[20] 这种使其他一切宗教相对化的宗教，就是美的宗教。它有形式意识，创造着图景，却并不相信所作图像的绝对真理。从这一视角出发，宗教不过是一种赋予超验以确定的面孔的尝试。但这样的面孔却不应成为滑稽脸，而席勒恰在此处看到了危险。在存在物化危险的前提下，他不认为超验世界空空如也会是什么问题。一种绝对有效的天启在他看来并不存在。空荡荡的超验世界激发了创造性的塑造，讽刺的是，恰恰是这种超验最完美地实现了那古老的诫令：“不可为自己雕刻偶像！”[21]
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所以说，席勒力图在显明的宗教中区分麦子和糠[22] 。“麦”：这就是作为基础的富有创造力的自由潜能；他认为，宗教—审美的力量不单单在图像本身，更是在塑造图像的力量之中。在作于《玛利亚·斯图亚特》完成两年后也就是1803年的《墨西拿的新娘》之前言中，席勒写道：“在一切宗教的表面下隐藏着宗教本身，即一种神性的理念；必须允许诗人用他每次认为最合适最准确的形式说出这一点。”[23] 无论是古希腊众神的天空还是斯宾诺莎式的上帝——“神即自然”（deus sive natura ），席勒都能应付。他甚至认同对一种宽松道德的宗教圣化，只要这种与众不同的神谕形式能按照他的方式被理解，即作为升华了的“自主”形式，作为自由的自我决断之神秘化：“若你们将神性纳入你们的意志，/神便会从祂宇宙的宝座中起身。”[24]
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自我决断、自由、道德、思考超验、幻想——这些都很美好，但还有死亡这一人类存在之有限性的代名词。死亡是借助虚无、幻灭和徒劳而成的大威胁。关于淡然接受死亡的玛利亚·斯图亚特，剧中写道：“她走了，一个已得圣化的精灵”[25] ；她在那些苟且偷生的人眼中，就是这样的形象。然而这句话对可能的无尽与永恒却只字未提。更重要的，乃是席勒在那首催人泪下的《挽歌》——他在写作《玛利亚·斯图亚特》的同时创作了这首诗——中所写下的文字：“就连美也必须死亡！它征服人与诸神，却无法打动冥府宙斯铁一般的胸膛。/……/看那！每一位神祇都潸然泪下，无论男女，/一同痛哭美竟会消逝，完满竟要死去。”
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唯独得以流传的，是诗人的创作。
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“成为爱人口中的一首挽歌也无限美好，/因为平庸之物只会无声息地坠落阴曹。”[26]
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“神圣”对于席勒而言确实存在：那是完满的瞬间，是热情、道德坚毅和创造力之实现的恩典。它稍纵即逝，并不能保证持存。而席勒也无法相信，这种“神圣”竟应被理解成对某种更加全面、超越尘世之实现的预告。世界将会在无意义与混乱中消解的危险，无论是从自然史、世界历史或是个体的角度看，都会继续存在。人们在生命中所许下的诺言，必须自己去实现；而人们在死亡中能够战胜的，只有对死亡的恐惧。只有在这个意义上，才看得出玛利亚·斯图亚特得到了拯救，即便她本人依旧相信，只要洗净了身上的罪孽，依旧有一道天国之门向她敞开着。
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《玛利亚·斯图亚特》于1800年6月14日首演；两周之前，席勒又开始了他的新剧《奥尔良的童贞女》。[27] 半年之内，他进展迅速。在1801年1月5日给科尔纳的信中，他透露了创作之所以如此顺利的原因：“题材本身就让我温暖，我全身心地投入其中；在前几部戏里，理智都需要与题材斗争，而与之相比，这一次有更多的内容从我心中涌出。”在书信与对话中，席勒不时将约翰娜（Johanna）称为“我的姑娘”，但他说剧作从“心中涌出”，却不只是一句动情的套话：席勒用这一表达联结了一种深刻的哲学阐释。1801年3月27日，他向歌德叙述了自己与青年谢林的一段对话。席勒将对话转到谢林的论据，即自然将自身从无意识提升至意识，而艺术则正好相反，从意识出发而终于无意识。“这些主张唯心主义的先生们，”席勒在谈话记录中写道，“过于忽视经验。”因为他的经验，尤其是在手头这部剧上的经验教导他，诗人也是“从无意识”开始，而“只要他能通过对其行动的最清晰的意志达到这种程度，能在大功告成的作品中重新发现未遭减损的最初那个朦胧的整体理念，就应当自觉幸运了。没有这样一个朦胧但强健有力、先于一切技巧的整体理念，任何一部诗意作品都不可能产生；在我看来，‘诗’就在于能够说出并传达那无意识之物，也就是将之转移到一个客体之中。”[28]
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吸引他转向圣女贞德这一题材的“朦胧的整体理念”究竟为何，我们不得而知。席勒自己也不清楚，他想要一边写作一边弄明白。在同谢林的对话中表述的原则，即作者只有通过业已完成的作品才能得知促使自己创作的到底是什么，在《奥尔良的童贞女》一剧中意味着：与先前所有作品相比，席勒更强烈地感受到了素材对他不可言喻的吸引力，像是一种磁性；他觉得自己就仿佛被圣女贞德那充满魔力与传说的故事施了魔法。那个来自洛林地区的17岁乡村少女[29] ，在英法百年战争期间的1429年突然带着领受神之使命的信念出现在法国军营，率领着大军迅速取得了一连串胜利，解放了奥尔良城，将英军赶出了大部分国土，引领王太子来到兰斯（Reims）准备加冕礼。但她最终却被国王抛弃，率领一小支忠于她的部队孤军奋战，凭一己之力继续战斗，最终身负重伤，被英军俘虏，被当作女巫送上法庭，被判有罪，于1431年5月30日被送上火刑架。
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席勒研习了庭审档案，并参考了其他的历史与资料文献。在两个关键问题上，他与历史事实有所区别：按史料记载，贞德虽然穿戴盔甲、佩带武器，自己却并未杀死任何一个敌人；但在席勒的剧中，这个温柔的少女却成了狂野的战士，自称“可是碰到童贞女，便只有死路一条”，称颂自己将“杀死一切活物……只要征战之神极为不幸地将之送到我面前”。[30] 席勒笔下的少女在她使命的狂怒中成了残忍的亚马孙女战士。[31] 或许我们在这里，在温柔与野蛮谜一般的共同作用中，在美丽与恐怖化作肉身的统一体中，就能发现席勒“朦胧的整体理念”？无论如何，克莱斯特之后将会以席勒的《奥尔良的童贞女》作为其《彭忒西利亚》（Penthesilea ）的标杆[32] ，而歌德则因为席勒对舞台上的残忍之兴趣而大惊失色。然而，席勒必须首先让少女作为一个惹人怜爱的复仇女神登场，才能将她无法继续杀戮的瞬间塑造成悲剧冲突。约翰娜直勾勾地盯着利奥内尔的脸庞太久，竟无法再下杀手。“难道要我把他杀死？看见他的眼睛/我还下得了手？杀死他！……/因为我富有人性，我就该受到惩罚？/难道同情有罪？”[33] 上天的使命原本是不饶恕敌人并放弃尘世的爱情，可她的人性却与之陷入冲突。她那好战的神启止于爱之迷惘的瞬间，她失去了对自己使命的信念，失去了对自己的信仰，因此也无法用对她使命的信任感染其他人。约翰娜的命运之路就在这里陡然转变。她被罪恶感所折磨，虚弱而又缺少卡里斯玛，被套上脚镣当作女巫审判。
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然而接着——这是第二处与历史事实有较大出入的地方——便是约翰娜在最后一幕中的重新振作：她挣脱了枷锁，冲入了战斗；因为她的加入，战争以法军的胜利而告终，但她自己却重伤不治，临死前在眼中看见了天国的幻景。关于她一开始被选召与第二次自我振作的区别，席勒在1801年4月3日致歌德的信中是如此描述的：“我预计最后一幕会相当成功，它解释了第一幕，这样一来全剧便首尾相接。正因为我的女主人公在这一幕中全凭她自己，在灾祸临头时被众神所抛弃，才能展现出她的独立与对个性的要求。”[34] 也就是说，她起初是被上天选中，但随后却是凭着自己的力量站起身来。只要她与所谓的神意保持一致，就能表现得强大有力，只是没有半分自己的贡献，就如同梦游一般；然而在她“堕入”人性之后，她却有机会证明真正的伟大。约翰娜将会两次超脱平凡之上：头一次是通过某种神圣的强制，通过来自外在与上天的狂热；而第二次则是通过一种出自她自身的热情。
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席勒在其他任何一部剧中都不像这里一样如此多地借鉴了莎士比亚。一幅传奇的连环画卷，不断变换的场景，颇具当地风情，不同的语言方式，大众场景，音乐。他将这部戏称为“浪漫的”[35] ，或许是因为对玄妙之物以及中世纪晚期的基督教—天主教神话的运用，亦或许是因为诗意而富有音乐性的风格元素。整部剧接近歌剧，里面有歌谣般的幕间戏、咏叹调和宣叙调。人们被作品包裹着托举向前，就仿佛整部剧自己上演一样。科尔纳说得到位：“我在这部作品中完全忘记了你。”（1801年5月9日）而一个相信奇迹的主观而质朴的世界在这里竟带着荷马式的客观性显现在读者眼前，这让歌德十分钦佩。耶拿和柏林的浪漫派刚刚为自己的文学创作发现了中世纪与天主教的世界，还曾短暂地以为席勒站到了自己这一边。至少蒂克曾坚信，是自己的传奇剧《圣格诺菲瓦的生与死》（Leben und Tod der heiligen Genoveva ）[36] 给了席勒灵感；但这不太现实，因为在完成《奥尔良的童贞女》之后没过几日，席勒便在给科尔纳的信中谈到蒂克的剧作：“这和他所有的作品一样，没有任何有文化的内容，全是些废话。”（1801年4月27日）
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席勒对他作品的效果心存疑虑。他知道在文化人那里，伏尔泰的喜剧《童贞女》（La Pucelle ）[37] 依旧风行。伏尔泰嘲讽这位“神圣的少女”不过是个粗鄙而鲁莽的村姑，得在一整支幽灵大军的帮助下才能守卫自己的妇道。席勒必须考虑到，懂行的人谈论起约翰娜来肯定会含沙射影。甚至公爵也警告他不要碰这个题材。“主题太过粗俗，难免会遭人嘲笑”，他在给席勒的妻姐卡洛琳娜·封·沃尔措根的一封信中写道。然而席勒恰恰将这一事实视为挑战，想要证明自己有能力吸引一群对轻佻故事蠢蠢欲动的读者。他欠自己的权力意志这样一个证明。关于伏尔泰，他写道：“如果说他把他的童贞女拽入污浊之中太深，那我或许把我的奥尔良少女抬得太高。只不过若是想要消除他给笔下的美人儿打上的烙印，在这里倒也没有别的办法。”（致维兰德，1801年10月17日）席勒无法说服公爵，后者叫停了剧本在魏玛的首演，不过原因倒是妇孺皆知：因为他的情人，女演员雅格曼[38] 本应出演童贞女一角，而人们不得不担心这样的安排会引发各种讽刺。故而全剧首先并非在魏玛，而是在莱比锡、柏林和汉堡上演，取得了令人叹服的极大成功。
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席勒亲临了莱比锡的演出。迄今为止，德国还没有哪一位诗人能受到这样的欢呼。后来闻名遐迩的维也纳城堡剧院（Burgtheater）演员海因里希·安许茨[39] 当时还是个学生，他亲历了这一值得纪念的事件，在他日后的回忆录中是这样描述的：“整个学生圈都在高呼‘席勒’，‘席勒来莱比锡了，要去看演出，第一次亲眼看着自己的创作在舞台上演！’男女老少在狂喜中冲向剧院，力气大的抢占了正厅最好的位置——在当时只不过是站位，感谢上帝，我就是那些力气大的幸运儿之一。就在此时，二层一个包厢的门打开了，一个瘦削修长的身影走近了包厢的护栏。‘就是他，就是席勒！’消息很快传遍了整座剧院，所有人都像被风拂过的地里的玉米一样起伏着，想要一睹他们所敬仰之人的风采……人们几乎无法把眼睛从席勒的面孔上挪开，去欣赏悲剧的序曲与第一幕。现在，这个英雄的少女登场，最终在奥尔良播种下胜利的标志，大幕落下，整座剧院爆发出如酒神迷狂的欢呼声，乐队不得不用小号和大鼓声应和。这时，表演触动人心的女演员站起身来，看得出内心激动，充满感激地向观众席深鞠了一躬。欢呼声再度响起，只有完全收起的大幕……才给激动与喧闹画上了句号。”[40] 剧终之后，所有人都拥到剧院前的广场上，想要再看诗人一眼。另一个亲历者叙述说：“从剧院前的大广场一直到兰施泰特城门（Ranstädter Tor）都摩肩接踵地挤满了人。现在，他出来了，人群霎时间让出一条道来，好几个声音让大家脱帽，于是诗人就这样牵着小卡尔的手从众多向他脱帽致意的崇拜者中间穿过，而站在后面的父亲们则把孩子们举高，大喊道：‘那就是他！’”[41]
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在这种热烈当中，掺杂进了第一缕爱国情感；在不久之后反拿破仑的解放战争中，这种情感将会强有力地爆发出来。人们不光把《奥尔良的童贞女》理解成一出浪漫主义的魔幻剧，更在其中读出了政治信号，在约翰娜身上看到了为了法兰西民族的重生而浴血奋战的神女。难道人们在德国不也很需要这样一个充满卡里斯玛的领袖形象吗？席勒在舞台上幻化出一种拯救的政治：“一羽白鸽/将要飞来，带着雄鹰般的勇猛/进攻撕碎我们祖国的秃鹫。”[42] 约翰娜也是威廉·退尔的姐妹。她为了“世代相袭的君王”战斗；她想要辅佐一个“使农奴获得自由，使城市欣然/环绕他宝座左右”[43] 的国王登上王位。谁若是愿意——有许多人如此希望——便可以在15世纪法国的命运中辨认出当时德国的命运。当时的法国作为民族尚未真正统一，分裂成若干个权力中心，受着英国异族统治的压迫。
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而在1801年的德国，情况并不比当年的法国好太多。美因河一线以北虽然自1795年以来实现了和平，普鲁士和包括魏玛大公国在内的其他几个邦国保持中立，得以在动荡的欧洲享受些许宁静，但南方却被战争笼罩。法国军队早已不再点燃世人的革命激情，而是散播恐怖，劫掠邦国。席勒的父母不得不亲身经历这种苦难，他们曾两次在四处抢夺的法军部队到来之前出逃避难。《奥尔良的童贞女》之所以在舞台上取得如此大的成功，也是因为观众得以在法国的故事背景中宣泄反抗法国压迫的爱国情怀。而在一切之上高居王座的，则是拿破仑的宏伟形象。在席勒描绘童贞女童话般的蒙召与升华之时，正值欧洲屏息凝神地看着拿破仑如彗星般的崛起。对于德国的观众而言，拿破仑远不只是政治现实，甚至尚在世时便已经成了神话。他不仅激发了政治激情，更触及当时世界的灵魂核心。对于献给他的崇敬以及与他为敌的憎恨，都是如此。一派在他身上看到了世界精神的化身，而另一派看到的则是一个来自地狱的恶灵。但每个人都对这样一种力量有了生动的直观体验，它并非由传统和习俗圣化，而是应当归功于某种富有卡里斯玛而不受限制的权力意志。拿破仑是政治上“无中生有”（creatio ex nihilo）的最佳案例。而在拿破仑得势的同时，所谓“动物磁场论”在欧洲范围大行其道，也绝非偶然。以拿破仑为镜，人们发现了无意识的力量。而拿破仑也是伟大的催眠家，在欧罗巴的政治躯体上施展他的磁力疗法。拿破仑的力量将最为内在之物翻到了外面。正是在这个意义上，歌德将他称为“违背意愿的启蒙家”：拿破仑通过他“魔性的”力量，在被征服者身上造成臣服与反抗；这种力量将人通常深藏在内心中的一切通通暴露在光天化日之下。歌德说，拿破仑“让每一个人都开始关注自己”。
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拿破仑让席勒关注到了什么？《奥尔良的童贞女》这部剧给出了答案：席勒发现了政治的魔力。假使席勒没有经历拿破仑的崛起，或许根本不会想到要将一个自称受了神灵启迪的农家姑娘攫取权力的故事——不管是从天而降，还是无中生有——给搬上舞台。拿破仑这一现象，就属于将席勒引向《奥尔良的童贞女》的“朦胧的整体理念”。
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还有一件事也同属于这一“朦胧的整体理念”。约翰娜是肩负使命的梦游者。一旦她从那具备塑造历史之强力的迷幻中惊醒，就会跌落神坛，成为一个无力的欺世盗名之徒。当她失去了对自己、对自己天命的信仰，就没有人会再相信她。席勒在这里触及了一个隐秘的主题，他将在自己的两部断篇作品中继续探究：在完成《奥尔良的童贞女》后立马动笔的关于英国伪储君的剧作《沃尔贝克》（Warbeck ），以及他最后一部关于一个假沙皇之兴衰的未完成之作《德米特里乌斯》（Demetri us）。
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为了不让人误以为自己借《奥尔良的童贞女》一剧而在天主教、奇幻和爱国情结中陷得太深，席勒在一年半之后写出了《墨西拿的新娘》：这是一部严格按照古希腊风格创作、关于新异教的宿命论的戏剧。现在的席勒首先是个艺术家，而不是布道人和公开的信徒。他才写了一出神秘剧，现在又开始与古典游戏。现代戏剧到当时为止，还没有一个人敢于像他一样，让一支歌队作为“情节的持续见证人与承载者”[44] 登上舞台。作为情节的见证人，那是自然——但是承载者？在尼采创作《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie ）[45] 一个世纪以前，席勒就不仅在理论上，而且真正在舞台上展示了悲剧从音乐精神中的诞生。呈现在观众眼前的是一个阿波罗式的梦；这样的梦，只有一个知道自己将被命运吞噬的狄奥尼索斯之灵才能做。在这个可怕却又美丽的梦中，主角们就在歌队眼前行动，每个人都只为自己，却又与他人如此纠葛，以至于到头来在爱与恨中成了自己的掘墓人。但歌队依旧在那里；而主人公们在宣泄之后，将会一一沉入它的怀抱——正如阿那克西曼德（Anaximander）[46] 那隐晦的格言所说：每个人都要坠落回他从中诞生的那个整体，以此为其个体性赎罪。在歌队面前行动的主人公们乃是活着的不和谐。他们作为单个音符脱离了歌队，发展出自己不和谐的游戏，即一场关于他们相互纠葛的戏剧，但最终还是在歌队的合唱中走向毁灭。在舞台上发生的一切都是公开的，都发生在明亮的光线下。没有什么能瞒过歌队，个人无法隐藏自己。所有的内在都袒露在外；深处冲上表面。“诗人，”席勒在前言中写道，“必须重新打开宫殿的大门，他必须在没有遮掩的天空下举行审判，他必须重新立起众神，他必须重塑被真实生活中的人工设施所取消的一切直接经验，并将在人身上以及在人周围那一切阻碍他内在天性与原初性格展露的人为造作之物通通抛弃，就像雕塑家除去塑像身上的现代衣着一样。”[47] 原初之力要冲破文明的桎梏。
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在墨西拿，“基督教、希腊神话和穆罕默德教确实相互遭遇，并且互相混杂”（致科尔纳，1803年3月10日）；那里有一个统治家族的两兄弟反目成仇。母亲想让二人重归于好，也是因为人们这样要求。和解应当在两兄弟终于见到隐姓埋名多年的妹妹贝亚特丽丝（Beatrice）之际实现。因为一个不幸的预言，父亲本已命人杀死贝亚特丽丝，但母亲却悄悄将她送到一座修道院内藏了起来。可现在这两兄弟都爱上了贝亚特丽丝，却不知道她正是他们二人的妹妹。兄弟中的一个，唐·恺撒（Don Caesar），出于嫉妒杀死了他的情敌，却不知道他杀的正是他换了装的兄弟。母亲惊恐万分：她本想给两兄弟送去一个妹妹，然而现在脚边竟是其中一个儿子的尸首。唐·恺撒决意以死赎清弑兄之罪，无论是母亲还是妹妹都无法阻止。这场悲剧之所以发生，是因为几个主人公都是肉欲之身，却没能认出彼此。他们的相遇不仅是命中注定，而且在互不相认的阴影中给他们带去了死亡。他们被笼罩在他们的想象中，被盲目的情欲所驱使，犯下了违背自然的大罪，因为他们的结合与他们本想要结合的方式完全不同。歌队最后的判决：“只要人类不带去他的苦难，/世界到处都是完满。”[48]
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由于这部剧中有“可怕的异教”，众人普遍对它感到诧异与不解。“人们可以清楚地看到，”亨莉埃特·封·克内贝尔（Heinriette von Knebel）在1803年2月19日剧本的公开朗诵会后写道，“席勒完全是为自己写作，几乎不考虑观众。”[49] 确实，席勒在创作这个剧本时，的确没有顾及期待拯救、安抚与舒适的观众。这部剧再度清晰地显露出：在《奥尔良的童贞女》中那种上天之力大发慈悲的情况，并非席勒的个人信仰，而是一出美学游戏。换一种游戏，就是另一幅情景：上天之力在这里就是毫无怜悯的命运。歌德敬佩席勒如此让观众期待落空的勇气。他有些只言片语，像在暗示他认为《墨西拿的新娘》乃是席勒最优秀的作品，他在其中读出了一种“残忍的完满”。
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这部剧像一剂开给观众的苦药。在此之后，席勒便着手创作《威廉·退尔》。他现在要证明，人们在不放弃分毫艺术意志的情况下，究竟能有多通俗。“倘若天神待我不薄，让我实现我脑海中构思的计划，它就应该成为一部强有力的作品，震撼整个德国的舞台。”（致科尔纳，1803年12月12日）
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[1] 奥古斯特·封·科策布（August von Kotzebue，1761～1819），德国通俗剧作家，创作了多部流行剧作；后出任俄国驻德使节，大肆批评德国各邦的自由主义风潮。科策布于1819年被刺身亡，而他的死则被视为1819年德意志邦联颁布用以加强书报审查的《卡尔斯巴德决议》（Karlsbader Beschlüsse）的契机。正是这份决议开启了拿破仑战争后欧洲复辟时代对言论自由的控制。
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