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《好笑的爱》的译者名叫弗朗索瓦·凯雷尔。凯雷尔生于1926年，正是他将昆德拉所有的捷克语小说[2]译为法语，除了《玩笑》（1968）和《不朽》（1990）。他和捷克语的故事要追溯到二战刚结束时。1947年秋，完成了在法国国立东方语言文化学院的俄语学习后，他获得前往布拉格留学的奖学金。他在首都待了一年，正好经历了捷克政权变更的时刻。20世纪50年代中期，他开始翻译几位捷克语作家的作品，特别是共产主义小说家扬·奥特岑纳舍科［《公民布里施》（Citoyen Brysh）和《黑暗中的罗密欧与朱丽叶》（Roméo et Juliette dans les ténèbres）］。与维捷斯拉夫·奈兹瓦尔一起讨论如何将后者的诗《爱迪生》（Edison）改写为法语时，他结识了当时还是诗人的米兰·昆德拉：“他已经形成了自己的风格：充满幽默和讽刺。”[3]
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1963年，两人再次相见。当时，放弃了诗歌创作的昆德拉刚刚出版《好笑的爱》第一册。凯雷尔对这部书赞赏不已，把它带回法国，翻译了其中几个短篇，并力图促使译文发表，但没能成功。1968年，当《玩笑》要译成法语时，昆德拉想到了凯雷尔，然而无法找到他。后者离开法国，去了纽约，在那里，他作为译员任职于联合国。捷克语译者很少，人们不得已选择了布拉格法兰西学院前院长马塞尔·艾莫南，由于译文不忠实，二十年后，他的翻译工作遭到了昆德拉的指责。
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此外，把《玩笑》这部十足的反斯大林主义的书交由艾莫南翻译，这很可笑，20世纪50年代初，艾莫南曾陷入一起荒诞事件的中心。1951年，在斯大林主义的极度恐怖中，艾莫南向捷克斯洛伐克请求政治避难，捷克同意了这一请求。于是，他在一封致法国大使馆的公开信中对自己的做法进行了解释，并指控法兰西学院是一个为法国利益服务的间谍中心。[4]
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《玩笑》获得成功后，阅读了该书捷克语版本的弗朗索瓦·凯雷尔重新与昆德拉取得联系，并向他提议翻译《好笑的爱》中剩下的短篇小说。这一合作持续了十五年有余。译者回忆道：“我在纽约完成了整个翻译工作，而昆德拉在捷克斯洛伐克，我们仅仅通过信件联系。对这部书的翻译，我很少求助于他。译文出版后他才读到成品。在后来的版本中，他进行了一些修改，或许他想更改作品中的某些内容，但也可能是因为翻译的问题。在随后才译出的《生活在别处》第一版中，我犯了一个可怕的错误，意思完全弄反了，昆德拉指出了这个错误。我非常不好意思，甚至考虑是否继续翻译捷克语作品。”[5]
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1973年，由克洛德·伽利玛装在行李箱里从布拉格带走的《生活在别处》在法国出版。这第二部小说获得了美第奇外国作品奖（Prix Médicis étranger），秋天，作者借此机会再次来到巴黎。小说的成功突如其来，那时，无论就个人方面还是文学方面而言，作者都正经历一个非常艰难的时期。1971年春，他的父亲去世，享年七十九岁。失去父亲的哀伤在他的作品中留下了深刻印记。昆德拉一向谨慎且不愿透露自己的精神状态，却在《笑忘录》中提及这位亲爱的父亲患病及临终的情景。那一幕发生在1971年5月，他把某种隐秘的看法掺入当时的政治氛围中。卢德维克·昆德拉的房间朝向花园，透过房间的窗户，可以听见一个官方仪式的转播。戴着红领巾的捷共最高领导人古斯塔夫·胡萨克，正在接受荣誉少先队员的称号。父亲似乎神志不清。然而，医生刚离开，米兰就设法让父亲从昏沉中清醒过来。他们俩一起，边听政府官员的演讲边发笑：
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“胡萨克的声音穿过苹果树传到我们耳边：‘我的孩子们！你们是未来！’
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“过了一会儿，又听到：‘我的孩子们，永远不要往后看！’
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“‘我去关上窗户，我们就听不见他说话了！’
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“我向爸爸递了个眼色，他带着美妙的微笑看了看我，点头表示同意。
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“几个小时后，热度又突然升高。他骑上马，疾驰了几天。以后，他再也没有见到我。”
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自卢德维克·昆德拉去世前那段时间开始，“正常化”运动就已进入高潮，米兰意识到重新在捷克斯洛伐克出版作品的希望越来越渺茫。然而，必须生存下去。一个导演朋友建议他匿名将陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编为剧本，以便赚点小钱。昆德拉重新阅读了这部小说，明白自己并没有准备好从事这样的工作：“我对陀思妥耶夫斯基过敏。或许因为我的国家到处都是俄国人，而没有比陀思妥耶夫斯基更典型的俄国作家了。我知道他是位伟大的作家，但我无法做这件事[6]……那个充满极端的行为、黑暗的深渊和侵害人的温情的世界，令我厌恶。”[7]
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很奇怪，对这位伟大的俄国人的拒绝，在昆德拉心里唤起了对他最欣赏的作家之一、法国人德尼·狄德罗的一种喜爱：“读陀思妥耶夫斯基的书让我感到非常不舒服，我迫切需要一剂解毒药来救治自己，于是我投身于狄德罗。况且，那是我生命中最阴暗的时期；是法国人帮助了我，救了我，我的法国朋友、我的法国读者、我的译者、我的出版者，以及我的法国同事们，在他们当中，狄德罗向我伸出了手。我永远不会忘记他。”[8]
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昆德拉提出放弃陀思妥耶夫斯基的书，改编自己最喜欢的小说之一《宿命论者雅克》，但没抱多大希望。那位朋友礼貌地拒绝了这一提议，仍坚持选择他的俄国人。昆德拉却已经打定了主意。仅仅出于自己的乐趣，他将着手创作一部向狄德罗致敬的变奏曲，而不是改编狄德罗的小说，他始终不喜欢改编这种练习。1971年7月，也就是他父亲去世两个月后，他完成了这部名为《雅克和他的主人》的剧本。该剧用捷克语写成，并由昆德拉自己译为法语，1981年9月首次在法国上演。一次电视访谈中，他被问到为什么一个捷克作家如此喜欢启蒙运动时期这样特别属于法国的东西。作为回答，昆德拉简要表达了一个对他来说始终非常珍贵的想法：“那不是特别属于法国的，而是特别属于欧洲的。必须真正理解俄国入侵捷克斯洛伐克的深刻意义。那就在于，俄国人明确而突然地把一个西方小国从西方夺走，以便把它纳入俄国文明之中。而在那样的时刻，对西方的怀念是最自然不过的事。说到对西方的怀念，我可能会被误解。对你们而言，西方，是消费社会，是今天存在的体制。对我来说，西方，是西方历史、西方文化。对于我，我们被从中拔除的这种西方文化，正是由狄德罗这部杰出的小说所代表的，它在法国被大大低估了。”[9]
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在法国，昆德拉惊奇地发现，《宿命论者雅克》被视为狄德罗的一部次要小说，与《拉摩的侄儿》相比总是黯然失色。对于昆德拉，这部书却极具魅力：“我总是为这部小说，为它表现出的自由、理性、嘲弄、讽刺、明晰、反抗的精神而疯狂。”[10]《宿命论者雅克》之所以带给他慰藉和狂喜，是因为，在被不幸、愚蠢和沉重压垮的后“布拉格之春”时期的捷克斯洛伐克，充满自由、智慧、生气、游戏和轻灵的狄德罗的小说代表着完全相反的一面。此外，作家狄德罗向他指出了道路，证明能够撇开严肃的精神来谈论严肃的事情。如何达到这样一种自由？1976年，当维维亚娜·福雷斯特就这一主题向他提问时，他回答道：“您越是掌握技巧，就越自由。要把技巧变为游戏。就拿狄德罗来说，他也许是我最喜欢的作家。《宿命论者雅克》的结构极其复杂：很多偏离主旨的话题，很多交错发展的故事。可这样的结构意味着技巧的高超，还是一种绝对自由的游戏的乐趣？我认为两者都有。”[11]
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在狄德罗的启发下，昆德拉明白了在文学中，就如同在所有的艺术中一样，自由源于限制。正因为如此，他重视作曲和建筑，自童年时起，通过学习音乐，这两个概念对他而言便十分接近。多亏了父亲，他年幼时就沉浸在音乐里，因此他也是个精明的爵士乐行家，这使得他对即兴演奏的做法进行了思考。他知道，最伟大的即兴演奏者都是伟大的技术专家。在狄德罗那里，昆德拉重新找到了这种被上升为美学的巧妙辩证法，而这一美学对他自己的作品具有决定性影响：“这种绝妙的混乱来自精心策划的奇巧构思，还是来自情绪高涨的纯粹即兴发挥？毫无疑问，在这里是即兴发挥占上风；但我本能地向自己提出的问题让我明白，某种建筑上的不可思议的可能性包含在醉人的即兴创作中，那可能是一种复杂而丰富的结构，被完美设计、谨慎安排并预先策划，正如哪怕是大教堂一般最丰富的建筑奇想也必须事先细加考量。”[12]
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当他写《雅克和他的主人》时，昆德拉坚信这部剧永远也不会上演。他错了。1975年12月，它首先在波希米亚北部小城拉贝河畔乌斯季（Ústí）以捷克语演出，署名作者是埃瓦尔德·朔尔姆，一位捷克新浪潮导演、编剧和演员。捷克当局始终没有觉察出其中的欺骗，为此，昆德拉说道：“狄德罗本人就是善于故弄玄虚的大师。这会令他感到高兴。”[13]直到1981年9月，该剧才最终在马蒂兰剧院（Théâtre des Mathurins）与巴黎公众见面。演出和剧本出版相隔的时间惊人地漫长：早在1973年，伽利玛出版社就出版了《雅克和他的主人》。那一年，二十五岁不知名的法国年轻导演乔治·沃勒打算在法国排演《钥匙的主人们》，于是他前往布拉格，想与该剧的作者会面：“我想和他谈谈剧本的政治特征。我与他联系，因为剧本中有些内容我无法理解，希望他能给我解释一下。我们说好了，他来机场接我。我的第一印象是他非常和蔼可亲。他热情地接待我，仿佛我是来自别处、对他有好处的一阵微风。”[14]乔治·沃勒在布拉格逗留的几日里，昆德拉陪同他参观了城市。“他指给我看炼金术士街，卡夫卡曾住在那里。闲逛时，他给我讲了很多布拉格人的幽默故事。我们从议会前经过，楼房的墙壁上随处可见被子弹穿透的痕迹。他告诉我，1968年8月之后，布拉格居民给他们的议会起了个绰号，叫‘格列奇科的壁画’，因为指挥军队入侵布拉格的苏联军官是位名叫格列奇科的元帅。这就好像是向格列奇科瞥了一眼。”[15]
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最令法国年轻人感到惊奇的，是他的东道主在外出及出现在公众中时表现出的极度谨慎：“我们从来没有在他家里见面，而是在其他人的公寓里。在中立区域。一天，他邀请我在一家餐厅与奥托玛尔·柯莱伊察共进午餐，我非常吃惊地看到，每当服务生走近我们的餐桌时，他便沉默不语。就像是一种不由自主的行为，即使一句话说到一半也同样如此，哪怕我们的交谈是用法语进行的。这仿佛是一种本能反应。我问他为什么这样，因为这显得很奇怪。他对我说：‘他们都是用心不良的举报者。’在我返回法国前，他把《雅克和他的主人》的手稿交给我。我把手稿装进行李箱中。他为我提心吊胆。我完全没有意识到危险。我的任务是把手稿送交给在伽利玛出版社身居要职的剧作家西蒙娜·本穆萨。到达巴黎后，我顺利完成了任务。”
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临近1971年，在撰写自己的最后一部戏剧作品《雅克和他的兄弟》时，昆德拉几乎同时着手创作一部新的小说，他认为这将是自己的最后一部小说，于是将它暂时命名为《尾声》（Épilogue）。尽管变成一个在自己国家没有读者的作家后，他起初有些飘飘然，但他明白，文化联系已经被切断，不可能再继续写作了。而捷克之外的读者对他来说，仍然是某种抽象的概念。与曾被修改了多处的《雅克和他的主人》一样，这第三部小说——在弗朗索瓦·凯雷尔的建议下，取名为《告别圆舞曲》——也是在当时的情况下继续生存的一种绝望的尝试，“布拉格之春”失败后一切希望都被摧毁了。昆德拉对政治感到厌倦，并拒绝走持不同政见者之路，他唯一的指南针就是创作的乐趣，于是他写了一部狄德罗式的放纵滑稽剧。弗朗索瓦·里卡尔在序言中写道：“这部小说的挑战在于：将悲剧置于最自由、最有趣的浪漫游戏中以减轻悲剧性，同时赋予喜剧一种不同寻常的严肃……”
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重新回到《好笑的爱》的主题——尤其是短篇小说《座谈会》的主题——《告别圆舞曲》是一种爱情游戏的变奏曲。书中，情节并非在医院的某个夜晚，而是在某个温泉疗养小城的连续五天中展开。表面来看，主人公是通俗喜剧中的惯常人物：不忠诚的丈夫让一夜情的情妇怀孕了，情妇拒绝堕胎，被欺骗、心怀嫉妒的妻子想出其不意地抓住犯错的丈夫，却在饭店里被“三个气味相投的家伙”所引诱。然而，渐渐地，几个暧昧人物的闯入破坏了滑稽剧的运行机制：专治不育症的妇科医生斯克雷塔大夫，他治疗的患有不育症的女病人最终都生下与他相像的宝宝；患病的神秘美国老人伯特莱夫，他道貌岸然，却风流浪荡；曾被监禁的退伍军人雅库布，他监护的未成年孤儿，那个被捷克当局处决的他最好的朋友的女儿，却爱上了他。在不可抗拒的情势发展中，突发奇想胜过真实性，讽刺胜过辩证的意图，这些在残酷与温情的混杂中被展现的人物，无穷无尽地谈论着各种哲学主题：生下孩子或不生育的道理、圣洁、责任、人类毫不迟疑地致死他人的倾向、猥亵与欲望、美丽与纯洁、爱情与友谊。其中始终不变的一点是：男性与女性观点的不可调和性。
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如同一部经典的保留剧目，与前两部小说相反，《告别圆舞曲》遵循时间和地点的一致性。在这种形式上的限制之外，昆德拉仍然通过运用借鉴于音乐作品的方法，即变奏法，打开了一个缺口。“我始终力图以音乐原则来充实史诗原则。以《告别圆舞曲》为例，在小说结构的底层，一个带有悬念的史诗般的故事逐步展开。在第二层，是一种音乐构思：某些动机不断重复，变化，改变，回转，几乎每句话都能在小说的另一个地方找到它的反射、变体、复制和回应。”[16]
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《告别圆舞曲》的手稿经由克洛德·伽利玛转交给弗朗索瓦·凯雷尔，并由他负责翻译。正巧，译者由于工作缘故要去维也纳待一个月：“我利用这个机会，乘车去与昆德拉见面。当时，他居住在布尔诺，住的是老家的房子。那是一幢豪华别墅。我想，他因政治局势而离开了布拉格。我和他一起待了二十四小时。我们就翻译谈了很多，因为我已经译完了整部作品。我们喝了不少酒，还讨论了书名。他非常眷念自己的城市，我相信在那里，他仍有很多朋友。”[17]
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《告别圆舞曲》是昆德拉用捷克语所写、故事情节完全发生在捷克斯洛伐克的最后一部作品。1976年，当作者离开自己国家并定居在布列塔尼不久之后，这部献给弗朗索瓦·凯雷尔的小说在法国出版。同年，该书在美国出版，名为《告别聚会》（The Farewell Party），这个书名中对音乐的借鉴消失了，更多被展现的是断裂，而非放纵。这种意义上的差异当时并没有给作者造成困扰。然而，随着书被翻译成越来越多的语言，昆德拉这位法国的捷克语写作者面临着日益尖锐的翻译问题。
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昆德拉是1980年开始意识到翻译问题的，随后几年里他都非常关注于此，当时，阿兰·芬基尔克劳在一次访谈中问他，为什么《玩笑》中“绚丽而怪异”的风格变成了后来的小说中“朴实而明朗”的风格。昆德拉非常惊讶，于是开始阅读马塞尔·艾莫南的译本——直到那时，他还从未读过。昆德拉自青年时期起就会说法语[18]，在法国定居五年来，他的法语水平显著提高，因而更有能力评价翻译的价值。读完后，他非常吃惊，这个最初的译本与他所写的内容实在相距太远：“尤其从第二个四分之一处开始，译者（哦，不是弗朗索瓦·凯雷尔，他负责翻译我后来的书！）不是在翻译小说，而是在重写。”[19]艾莫南负责翻译不知名的年轻捷克作家的第一部小说，他认为应该对文本进行改写，以便使它更符合“法式优美风格”的标准。因此，他在翻译中过度使用了被昆德拉称为“美化的隐喻”的描写：于是，原文中一句“树是彩色的”在艾莫南的笔下变为“充满多种色调的树”。更为严重的是，昆德拉指责译者随意改变了主要人物的性格：“路德维克是小说三分之二内容的叙述者，在我这里，他用一种朴实而清晰的语言进行表达；在译文里，他变成一个做作的哗众取宠之人，把隐语、故作风雅和古语混杂在一起，目的是不惜一切代价地让他说的话变得有趣（在我这里，女人是裸体的，在他那里，她们穿着夏娃的衣服）。”[20]
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作家克洛德·库尔托曾与超现实主义关系密切，也是安德烈·布勒东过去的朋友，在他的帮助下，昆德拉自1980年起致力于一项漫长而细致的工作：对1968年的首次翻译进行彻底修订。对他而言，这是把小说重新变为自己的作品。从简单的重新表达到删去某些对法国读者来说不够恰当的句子，他顺便还对捷克语原文进行了修改。于是，在涉及摩拉维亚传统音乐的小说第四部分中，至少一百四十句话被删去。1985年再版之际，《玩笑》又被多处修改，书的扉页上标明：“由克洛德·库尔托和作者修订全文，此为最终版本。”
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《好笑的爱》和《玩笑》用捷克语写作并出版。后来的作品便有所不同。1973年起，昆德拉陷入一个写作者的某种奇怪的境况，他写作用的语言并非他最初的读者的语言。于是，从此以后，他非常重视翻译，如今译本已成为他作品中不可或缺的部分。这一完全新颖的作品形式，对他的写作方式也产生了影响。正如弗朗索瓦·里卡尔所指出的，自那以后，昆德拉写作时不是想着他的读者，而是想着他的译者，在这一点上，最理想的是与译者进行合作。在这种情况下，弗朗索瓦·凯雷尔与昆德拉合作翻译了他在法国创作的前两部小说：《笑忘录》（1979）和《不能承受的生命之轻》（1984）。
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