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即便伯莎在某些方面对自己儿子的保护有些过度（据说如果老师不够关注康，她就会跑到教室里当众宣布“我儿子是个天才”），她也让康在这大街小巷获得了必要的自由。有时，在她不知情的情况下，康会进行一些危险的冒险行为。“我总会去尝试自己身体的极限，”康总结道，回想起自己以前被派去食杂店买东西的经历，“我需要经过一个路口，而我总是会试着一步跳过去。”不过有一回，“我仰面摔倒，头磕在了人行道上，有人帮我把买到的东西捡了起来”。头上的创伤在某种程度上影响了他的视力：“我看不清周围的一切，但我知道自己在什么地方，所以便凭着记忆走回家，一路上都在想如果失去了视力我会变成什么样子。我已经做好准备接受这个事实了。我走上3段楼梯，回到我们住的地方，假装什么都没有发生。我坐在墙角，接着我的眼睛又能看清了。”
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在短暂失明的这段时间里，他决定“最理想是做一个音乐家，因为那不必用眼睛看任何东西。我妈妈一直想让我做音乐家，但爸爸觉得我应该成为一个画家，因为我总是在画画。我很喜欢画画，在学校我从来没有认真学习过，总是想着画画”。
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康11岁进入费尔芒特大街的怀俄明文法学校学习——按照他自己的说法，他在那里成绩一向很差——他还开始去公立工业美术学校上J.利波蒂·塔德（J. Liberty Tadd）的绘画课。塔德是宾夕法尼亚大学美术学院的毕业生，师从托马斯·艾金斯（Thomas Eakins），后者强调美术源于自然，同时建议采用摄影、解剖等新方法来提升美术的真实性与生命力。在这些原则的基础上，塔德进一步加入了自己对爱默生超验主义的观点，认为他的技法不仅能够激发年轻学生对自然奇观的理解，还能够让每个人自身内在的神圣之光得到释放。他给学生们提供填充过的鸟、鱼和其他动物，以及动物们的照片和模型进行绘画。他把自己的方法叫作“自然教育”。塔德的教学和教育与进步主义的传统紧密相连，在20世纪早期的费城愈发受到重视，所以任何在公立教学系统里表现出艺术天赋的学生，都可以每周到公立工业美术学校学习半天。
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推荐康到那里学习的，是他四年级的导师。而他接受了这一训练，仿佛它是天生为他打造的。15年之后，康仍在实践那几年他在学校里学到的东西。比如，塔德在课堂上会反复要求“左右开弓”的练习：除了其他方法以外，他要求学生用双手在黑板上进行练习，将装饰图案成比例拉伸，以此提高他们身体的灵活性和对比例的感知力。成年以后的康还会经常展示这种能力，左右手同时在黑板上画出完全相同的圆（他经常在摄像机前这么做，所以留下过好几个镜头）。他的情人兼合作伙伴安·婷觉得，他的这种才能体现了他右脑“创造性”与左脑“理性”之间的特殊联系。“有些人大脑两边的联系要好一些”，她总结道，而且“用得越多，它们的联系就更好”。不管怎样，康展现了这一点，而他的能力也确实在塔德的训练下得到了增强。
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塔德也强调三维的雕塑造型与二维的绘画形象之间的关系。他经常要求学生针对某一个特定的事物，制作黏土和木制模型——先用软材料来做，然后再用硬材料——让他们感觉到他称之为“用指尖说话”的感觉。拥有了在三维空间内创造事物的经验后，他解释道：“再在纸上用如钢筋一般坚实而清晰的手绘线条描绘这一事物，就会很容易。”这一点同样也显现在康成年后绘制的图样当中，其中呈现的不仅有生命力，亦有“信念”，正如安·婷所指出的。而安也并非是康唯一一个注意到他拥有从三维角度思考问题的特殊能力的朋友；实际上，这是他作为一位建筑师所拥有的专有标签之一。在一份写于20世纪40年代的笔记当中，康自己就强调了拥有两个维度以上视野的重要性。他注意到标准的建筑设计不过是一个“拥有很多隔间的盒子”，他总结这个盒子之于空间本身是“从一张纸或一块绘图板的小尺度上进行的观察”。而最终的结果，他写道，是“‘无现场’（sans situ）的绘图室愿景”。
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除了特别的训练以外，年轻的路易斯·康从塔德身上学到了有关自然与人工、感知与创造、外在与内在世界之间具有神秘主义色彩，同时又全然具体的概念。“绘图与手工训练，如果加以恰当的指导，”塔德在他1899年的作品《教育新法》（New Methods of Education）中写道，“都是思维表达的方式，和说话、写作一个道理。”而学会使用这条“万能的舌头”，不止需要模仿，还要思考。“我希望我的学生和老师们理解自然写生和设计草图之间的区别，”塔德写道，“其中一个需要我们展现事实，而另一个需要我们展现想法。许多学生倾向于只对自然进行描摹，但我们也会通过思考得到想法，而在这之后，我们应该用更多时间来深化我们的印象……然后通过设计和创造性的工作，持续不断地表达这些想法。”和这些原则非常相似的，是康所强调的源自自然的秩序（或是其基础：形式）与作为人类特定回应的设计之间的区别。“形式包含的是系统的和谐，一种秩序感，”在塔德意义重大的著作出版60年后，康在一次讲话中总结道，“形式是‘什么’，设计是‘怎么’。形式无关个人，而设计则只属于设计师自己。”在两人的表述中，既定的与创造的世界之间的联系，必然是有机而自发的。眼、手与心在同时投入其中，带来的是无意识的认知形式——身体的感觉、如梦的玄思、原始意识——与理性的大脑有机统一。“而一个能够准确地画出一只鸟、一副骨骼、一朵花，或是解决数学问题的人，在相应的特定主题上，总能比其他途径实现更加彻底的掌握。”塔德写道。
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不管怎样，这是一种适合康的思维方式。等他在1916年从文法学校毕业，他的绘画才能已经明显好过写作和学习。他打算在费城中央中学学习4年，对于从J.利波蒂·塔德那里学到的技能，他尚且没有该如何去运用的明确想法，同时他在学业上的困境也依旧无法摆脱。
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不过与此同时，康正式成为了一个美国人——同时也正式获得了“康”这个姓氏。1914年8月在欧洲爆发的战争，触发了利奥波德·康敏锐的危机意识：他在1904年逃离立窝尼亚，一部分原因正是躲避征兵，以免被派往日俄战场。战争再次爆发，他自然不愿意承受被遣送回原籍的风险。所以几个月内，他就决定要把自己的命运和一个新的祖国联系在一起，彻底切断和旧世界的联系。1915年1月29日，一个在相关文件中被描述成是利奥波德·施穆洛夫斯基的人——高个子、很瘦，肤色很浅的白人男子，一头棕发、灰眼睛，1875年出生于俄国的沃尔马，目前住在费城马歇尔大街820号——代表他的所有直系亲属提交了入籍申请书，同时还要求将他们的姓氏从“施穆洛夫斯基”改成“康”。申请在1915年5月4日被批准，利奥波德·康在那一天当着法庭书记的面宣誓效忠，保证“放弃对俄国皇帝尼古拉二世的一切忠诚和责任”，同时声明他既不是无政府主义者，也不是一夫多妻者。这样一来，伯莎、路易斯、萨拉和奥斯卡也都一起成了美国公民。
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在多年来始终学风严谨的中央中学，康在头三年都是个表现平平的学生。“学习是我从未搞懂的事”，他后来说道，而在其他场合，他也说起过自己确实在高中时代“成绩非常差”。“我不确定为什么，”他说，“那所学校非常了不起。我对艺术、绘画、钢琴都非常有感觉……但对一些要记忆公式的科目，比如化学，我就完全没办法了。”按照他的说法，他在班级里几乎很少说话，整天都在幻想骑着白马的骑士之类的事情。“童话故事——我一辈子都在读”，他说，同时还有一些青少年读物作为补充，“霍雷肖·阿尔杰[3]、廉价小说、大仲马”。这其中没有一种能在学业上为他提供帮助。正如康的高中同学诺曼·莱斯指出的：“他总是在挂科的边缘徘徊。”
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但这种情况并没有持续到最后一年。这一年，康上了一门建筑学课程，开课的是中央中学成绩卓越的艺术部主任威廉·F.格雷（William F. Gray），这门课程让路眼前一亮。“我原本想做个画家，但他触动了我表达欲望的核心，”成人后的康回忆道，“要是没在中央中学上学，我不可能成为一名建筑师。”而在另外的场合，当被问及在高中时期是否有师长对他产生过影响时，他答道：“我的艺术老师——一位建筑师。他给了我方向，而且非常能理解我。”在格雷的课堂上，康几乎立刻意识到，“建筑学把我对艺术创造、绘画、能够表达和脱颖而出的热爱与欲望糅合在一起”，而最终“我完全沉浸其中”。
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和塔德一样，格雷也曾在宾夕法尼亚大学的美术学院就读，而且他的课程同样是以托马斯·艾金斯的原则为基础，不过他是通过一位中间人——艾金斯的学生托马斯·安舒茨（Thomas Anshutz）才了解到相关的理念。威廉·格雷的理论融合了他在大学里接触的进步主义，以及他通过阅读罗斯金得来的对浪漫主义的新诠释。格雷对当时介入美国建筑领域的“新巴洛克美学”表示抵制，同时对费城的城市美化运动以及芝加哥的“摩天大楼或入云高塔”，即他口中的那些高大的新建筑，均表示欢迎。而他从罗斯金那里借用来的概念，与其说是对哥特式或其他历史上的建筑形式的明确偏好，倒不如说是一种更宽泛的意识，即认为建筑首先应当是真诚的。无论是设计还是材料，简洁与清晰是“建筑真诚”理念的关键。“任何不具备自我阐释性的建筑都是错误的。”他直截了当地宣称。
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康显然从根本上接纳了这一原则，这在他成熟期的作品当中得到了反复的体现。然而，他对于格雷授课的记忆，更多的并非是其中的基础理论，而是课堂作业中的细节——尤其是威廉·格雷对他个人展现出的善意。他回忆道，课堂作业“是先听课，然后绘制五个不同的重要时期的图样：文艺复兴、古罗马、古希腊、古埃及，还有哥特。我帮半个班的同学做了作业，而且努力画得不一样，好让它们看上去不像是我一个人画的。但我还是留下了证据。所以老师后来指着它们问我，这都是我画的吗？我说是，是我画的。他说，好吧，他觉得这也没什么。他真的是个很好的人”。
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绘画一直是康在高中时代的救命稻草，甚至在它在格雷的课堂上展现出实际用途之前便已是如此。尽管他已经过了去上塔德的课的年纪，但每周的艺术课程依旧是他生活的固定内容。星期六，他会从自己位于波普勒街7号的家里出发，去凯瑟琳街8号的图形速写俱乐部（Graphic Sketch Club）上课，两地距离大约20个街区。“我在人体写生课上得到了画架、画纸和炭笔，”他回忆道，“我只能听见笔尖在纸上游走的声音，以及导师轻柔而私密的提示。”星期六早上他来得很早，教室里一个人都没有。他如此描述：“教室右面通往其他房间的入口总是开着的，我会走过去，看墙上挂着的那些从这里走出去的大师的作品。我希望某一天我的作品也能出现在那里。”——10多年之后，他的梦想成真了。
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与此同时，康开始不断获得来自费城其他机构提供的主流艺术奖项。比如几乎每年，他都会获得沃纳梅克奖（Wanamaker Prize），这一奖项由宾夕法尼亚大学美术学院颁出，奖给每年画出最好水彩作品的费城高中生。1919年5月，该学院又颁给了他最佳徒手画奖[4]的头奖。等到高中结束，他便拿到了宾夕法尼亚大学美术学院的全额奖学金。［与此同时，还有一件事无法确定是否真实，但康的家人经常谈起：康还拿到了图形速写俱乐部主要捐助人塞缪尔·弗莱舍（Samuel Fleisher）提供的作曲奖学金，原因是弗莱舍在俱乐部周日的音乐会上，亲耳听到康弹了一首近似于《匈牙利第二狂想曲》的曲子。康说自己一直在家里的一架旧钢琴上练习，不过自从它一进家门，其他家具的空间便被进一步压缩，结果他不得不睡在钢琴上面。］
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4年的艺术奖学金让康的高等教育课程可以全部免费，这样他在电影院的收入便可以全数贴补家用，同时也满足了他父亲希望他成为艺术家的雄心。但康已经决定要做一名建筑师，所以他申请并开始在宾夕法尼亚大学学习建筑学课程，这所大学在当时也被认为是美国最好的建筑学学校。但他并没有获得建筑学奖学金，所以只能通过在影院里弹风琴、暑期在建筑事务所打工以及借钱来凑足学费。“那4年里，我每一年都要借相同数目的钱，还上之后再借。我的信誉非常棒。”康后来苦笑着谈到，仿佛在承认自己往后都不再有这样财务平衡的时候。
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然而，对于家庭的其他成员而言，这意味着康不再是家庭收入的来源。“这家人拿他一点办法都没有，就连他非常严厉的父亲也一样，”艾丝特·康基于她丈夫曾对她说的话回忆道，“路总是会听他的话，但也一直坚持自己要做建筑师，所以他的家人就放弃了，因为他心意已决。但现实并不容乐观，因为他们家还是很穷，尽管每天忙得昏天黑地，路也没办法既负担自己的学费，又为家里赚钱糊口。所以最后他们只能让路的妹妹辍学（这就是她为什么没有拿到学位），去女帽店做了学徒。”
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康的妹妹萨拉从小也展现出了和他一样的天赋。“她可以用双手做任何事情”，艾丝特说，从涂鸦、绘画、雕刻，到缝制女帽所需要的精细手工。康自己则评价道：“我妹妹在跳舞和手工活儿上有天赋。”同时他也谈到了她小时候展现出的音乐才能：只上过一次钢琴课，她就能去影院给他代班。康和萨拉总是很亲近，在此后许多年依旧如此。“她拥有我母亲的所有特质——善良、无私。”在50多岁时他说道。尽管在19岁的时候，他并没有觉得，自己的妹妹不该放弃自己的前途来支持他。即便他心有不安，他也选择了忽略，以免这种情感阻碍他追寻自己迫切想要得到的东西。
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1920年6月25日，康从中央中学毕业，9月开始在宾夕法尼亚大学美术学院上课。他的一位同学，也就是他童年时代的朋友诺曼·莱斯，也上了威廉·格雷在中央中学的课程，同样深受鼓舞，决定要成为一名建筑师。按照他的说法，他和康“在4年间都努力学习，常常夜以继日，而且养成并一直保持着通宵工作的习惯”。（“路天天都在工作，”他补充说，“仿佛一天有72个小时。”）“在毕业那年，”他说，“我们实现了自己的心愿，去了保罗·菲利普·克瑞[5]的工作室，他是整个系的明星，同时也是一位伟大的建筑师和老师。”实际上克瑞“建筑6：进阶设计”的课程横跨3个完整的学期，第4个学期则用来给学生们竞逐“巴黎奖”（Paris Prize），所以他们实际上是在大三开始，即1922年的秋天，才第一次开始跟这位颇具影响力的老师一起学习。
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出生并成长于法国的克瑞，是巴黎国立高等美术学院的毕业生。他带到宾夕法尼亚大学的，是一种由他的老师、理性主义者于连·加代（Julien Guadet）提出的艺术愿景，其本质仍是古典主义的。而到了克瑞这里，这一理念不仅由于他在美国遭遇的具有冲突性的新古典主义与乌托邦现代主义而得以改进，同时也由于他执着的进步主义理念得以进一步发展。作为赫伯特·斯宾塞[6]和伊波利特·丹纳[7]的信徒，克瑞认为建筑应当对它所在的时空予以回应。在他看来，20世纪的美国建筑师不应该刻意复古，去实现一种虚伪的原始主义或是浮夸的古典主义，同时也不该太过超前，去实践那些主观的、革命性的、个人意志过于强烈的想法。克瑞版本的古典主义，通常被形容成是“现代化古典主义”或“简约古典主义”，其中蕴含的是对周遭环境，无论是技术、材料还是社会环境本身，一种渐进的、演化式的回应。“现代建筑此时不应再去追求古代或中世纪的那种古朴，”克瑞写道，“一份现代的建筑平面图，应包含通常分布在几层楼上具有不同用途的大量房间，以及建筑本身适应这种复杂性的内外表达，包括出入口的数量、楼层的数量、每层楼上重复出现的套间数量等等。”在这些语句当中，人们不难看出“缜密的空间围塑”这一康对于建筑的最终定义的启发，同时也可以感受到他的一种信念，即建筑应当是真诚的。
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对于建筑真诚的提倡——包括对其所在地点的真诚，以及客户需求的真诚，一种不需要任何多余装饰，只求清晰准确表达的强调，以及效用与美的融合——正是克瑞的老师加代的课程“建筑学要素及理论”的核心所在，这些内容也在课程当中得到了详尽的阐释。加代的基本理论，经由克瑞的传播，还包含了对于轴向关系、对称、比例均衡以及不对称的平衡的偏好——统统是历代古典主义当中的标准元素，同时也是路易斯·康成熟作品当中值得关注的特质。不过，即便康对于这些理论做出了回应，那也并不一定意味着他完全受到了它们的支配。和往常一样，他的学习是通过手和眼睛来实现的。他在宾夕法尼亚大学的主要教材，舒瓦西的1899版《建筑史》，存留在他记忆中的与其说是文本，倒不如说是其中1700多幅各式各样历史建筑的平面图和剖面图——意味着可以从上面和侧面对这些建筑进行“观察”。而回想起他在建筑方面受到的训练，他记得最多的还是大量的绘图经历。
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“在设计课程一开始，巴黎国立高等美术学院的训练方法往往是提供给学生一个文字的设计任务书，不带有任何教师的提示意见。”几十年后，康对一位历史学家说。然后学生会自己去一个小隔间，坐上几个小时，“在这期间，他会迅速拟出草图，完成所需要的设计，不需要进行任何的讨论和请教”。这是所谓的“草图”[8]，也就是最初的想法，整个设计的基础也随之成型。“草图一旦绘制完成，”康解释说，“我们在后续的学习过程中只能跟着它走，所以草图完全取决于我们的直觉力。”也就是说，学生需要独自待在小隔间里，不得不放弃自己对已知建筑先例的依赖，提出自己对于一座图书馆、一座立法会议厅，或是无论什么建筑本质的想法。“你的起点是仿佛从未有人建造过图书馆，”康总结道，“所以在我看来，草图的价值，在于独立描绘图书馆应当的样子，这种样子应该是出人意料的，仿佛我们从没见过这种建筑一样。”
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在进行这种训练的过程中，康的绘画能力提供了很大的帮助。他早早就免修了学校要求的4个学期徒手画训练，在宾夕法尼亚大学4年，他在水彩、人体写生和建筑透视图方面始终表现得很出色，同时还在艺术史方面取得了优异成绩。在最后一个学期，他像克瑞的所有学生一样，参与了巴黎奖的竞争，最终获得了第6名。到1924年6月毕业拿到建筑学学士时，他因为“较为卓越”，被授予亚瑟·斯帕德·布鲁克纪念奖铜奖。学业堪忧的日子显然早已过去了。
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在大学期间，康始终和家人住在一起，每天通勤上学，毕业也没有让他的住址发生改变。不过在那之前，他的住处有一点小小的变动：1923年春天，康一家人从一所出租公寓搬到了自己的房子里，位于第20大街北2318号。（这实际上是利奥波德和伯莎在费城置办的第二处房产。他们此前位于富兰克林大街北2019号的家，在1919年年底购入，但9个月后便由于城市土地征用而卖出。）第20大街北的这套住宅至少在他们家维持了8年，在30岁以前，一直都是康的正式地址。
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1925年，已经初具男性魅力的奥斯卡·康，迎娶了活泼可爱的邻家女孩罗塞拉（Rosella）。康参加了他弟弟的婚礼，并且很可能与新娘打情骂俏，就像他们三个人一起出去看电影时习惯做的那样。无论具体细节如何，康家小伙子在婚礼当天的表现，惹怒了他们的父亲。据说利奥波德在大庭广众之下，当场赏了兄弟俩一人一个耳光。家族内部的流言蜚语并没有包含康和奥斯卡罪行的确切性质（亲戚们猜测，可能是有关性或是对女人的粗俗表达），不过所有人都记得，这位恪守家法的家长，在自己两个儿子分别已经24岁和21岁时，仍觉得自己有权力殴打他们。
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