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其中的一个后果，是家庭的财务状况愈发困窘。好在整个1936年，康都有一份全职工作可做。通过在安置管理局的工作，路得到了4599美元的报酬，而艾丝特1500美元的工资则弥补了他在华盛顿居住所产生的额外开销。但安·伊斯瑞尔比以往更加依赖她的大女儿，无论是在情感还是经济方面。而艾丝特认为，这无疑会让她已经十分虚弱的自我承受更大的压力。与此同时，安则心怀愧疚地承担起了所有家务工作：“她忘记自己已经60岁，理应做一些更轻松的事情，但她没有。”艾丝特写信给康。最终当安决定把原本属于奥莉维亚的空房间有偿租给凯瑟琳·麦克迈克尔（Catherine McMichael），一个信奉天主教、和艾丝特一家早有来往、被孩子们称为“凯蒂姨妈”的女人时，家里的格局再次发生了变化。所有这些，加上康因工作的缘故时常离家，令艾丝特在自己家里感到有些疏离。似乎只有和朋友吉特夏天在卡托纳的布鲁克伍德度假时，她才能完全放松下来。
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而在此时，康的家人的需求却不降反升。1936年，康和艾丝特总共寄给他的父母500美元，还给（或者说是“借”）了他的弟弟75美元。1936年年中，伯莎·康曾到费城来住了几天，在她离开回到洛杉矶后不久，奥斯卡和萨拉两家也从这里搬走了。不过事实证明，“黄金之州”[19]的日子同样也不好过。到了1938年，利奥波德和伯莎不得不依照老年保障法申请国家补助。在康收到的来自洛杉矶政府慈善部门的信里，负责人表示根据加利福尼亚法律：“成年子女负有赡养其父母的责任，因此我们需要你严肃认真地考虑有关你父母的照料问题。你可否在自己家或是其他地方为他们提供某些计划或建议？目前以及未来，你能够为自己的父母提供多大程度的帮助？”在完成了必须填写的“责任亲属声明”后，康和艾丝特的回应是每个月继续给他们寄去支票。随着这些支票而来的，是年老的康夫妇满怀谢意的回信。
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泽西家园的工作结束以后，1937年2月，康再一次进入就业空窗期。但是“路并没有灰心丧气”，艾丝特在日记里写道，“我觉得他很快就能够得到认可了。他有足够的天赋和能力，同时对于自己的职业也充满了热忱与渴望。他会继续前进的。不过我希望这一刻能早点到来”。
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在1937年和1938年，康终于有时间真正和艾丝特一起度假，同行的还有吉特·谢尔曼和杰伊·谢尔曼（Jay Sherman）。谢尔曼夫妇——丈夫是数学家，妻子是医学研究者——是康夫妇最亲近的朋友。艾丝特把他们，连同阿尔珀斯夫妇以及奥瑟尔夫妇一起，视为父亲去世后那段艰难时光里对她最体贴的人，在康失业期间，吉特甚至在经济上对她施以援手。两对夫妇也时常一起度假，而此时，在1937年的夏天，他们一同去了马萨诸塞州的格洛斯特，然后驱车向北，前往位于缅因州与加拿大海岸上的魁北克加斯普地区。而第二年，他们再次前往加拿大，在新斯科舍度过了整整两个星期。也许是北方海岸的风光触发了康对5岁以前生活在波罗的海时的童年回忆。可以确定的是，在这两次度假期间，他急切地把这里融合了某种程度于他而言是熟悉场景的新奇风光，记录在一张又一张充满回忆的速写之上。
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夏日远行中轻松愉快的氛围，呈现在康回到费城后依照自己的速写记录完成的两幅画作之中。在局部抽象但象征明确的蛋彩画《门廊中的裸体》（Nude in a Doorway）上，一个高大、赤裸、面孔不可见的女人（她最明显的特征是赤褐色的乳头）大步走过敞开的门廊，而一个非常矮小、皮肤黝黑的男人则坐在或蹲在背景里。她要么在户外，要么是在一间明亮的、光线充足的房间里。而向外看到她的我们，显然置身于室内，在一个黄色、绿色和灰色墙板的空间里，镶嵌着亮蓝色板的肉桂色门，半敞着位于我们与她之间。艾丝特·康觉得这幅画纪念的是他们在新斯科舍的哈利法克斯和谢尔曼夫妇一起居住的那个贫瘠而肮脏的住处，室内的水暖管道和其他地方都非常糟糕。不过在这幅有几分冒险意味的画作里所呈现的显而易见的幽默表明，就连这种贫乏也成为了乐趣的一部分。
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另一幅画作是《在客舱中，第2号》（In the Cabin，No.2），作为一幅油画，它在某种程度上要更加严肃一些。在客舱里，一个男人斜向面对着我们，他盘腿坐在一张木椅子上，似乎正在看地图或是报纸；人与椅子都完全浸在棕色的色调当中。他的眼睛画得很清晰，一只耳朵有着微弱的轮廓，但下半张脸却模糊难辨。在他的周围，房间由平面、斜面和偶尔出现的曲线构成，所有家具都饰以相对坚实的色块，如写字台（绿色）、镜子（暗蓝色）、一只大水罐（白色）、一张扶手椅［前面是橄榄绿，后面是电蓝（electric-blue）］，而邻近墙角的天花板是淡棕色的，还有棕色的地板，以及蓝色和绿色渲染的墙壁。敞开的门外，实际是画面的正中，是一片抽象的风景，沿对角线方向由白至黄，而在黄色的地面上，出现了一个小小的红色人形，差不多是个女人，只画出了轮廓。整个画面既精准又梦幻，在优美而抽象的色彩平面上，细线条的素描作业呈现出了一种近乎卡通化的叠加效果。这幅画巧妙地保持了平衡，同时具有优雅的现代风格，而康认为它够格挂在他和艾丝特位于切斯特5243号三层的客厅当中。
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在过去的许多年，他还在自家的房子里悬挂了自己的其他作品。有一幅名为“滨海街道，第4号”（Street in a Coastal Village，No.4）的绘画，描绘了房屋、奶牛以及新斯科舍马达姆岛上的人们，它被挂在餐厅的墙上。同样挂在那里的还有一幅斜纹油画，画的是马萨诸塞州的罗克波特，名为“白教堂”（The White Church），其中明亮得有些刺眼的光线处理，使其具有几分德·基里科[20]式的怪诞。同样挂在餐厅里的是《多瑙河乡村》（Danube Country），1930年的水彩画，康曾在宾夕法尼亚州美术学院展出过。而在他和艾丝特的卧室里，挂的是他1929年的水彩速写《罗马波各塞公园》（Borghese Gardens in Rome）。不满足于仅仅悬挂自己的作品，康甚至还在自家的墙上画画。有一次，他用油画颜料在卧室的镶板上画了一系列类似布莱克[21]的寓言画。
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所有这些，都帮助他在20世纪30年代的末尾，从失业的困境当中解脱了出来。工作有条不紊地接踵而至，不过大多数是没有报酬的。1938年，康和两位建筑师奥斯卡·斯托诺罗夫（Oscar Stonorov）以及鲁道夫·默克（Rudolf Mock）合作，参加了惠顿学院艺术中心的设计竞赛。他们的成果最终并未付诸实践，但被选入一个建筑展览，在包括纽约现代美术馆在内的17个场馆展出。而为了参与费城房管局的一项竞赛，康和乔治·豪、肯尼斯·戴（Kenneth Day）以及其他人一起，申请了格林伍德住房项目。这一项目也没能产生实际建筑，不过在接下来3年里，他们被分配了更多针对费城地区房屋的研究任务。
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1939年年初，康短暂地被美国住房管理局信息服务处雇用，担任技术顾问。在这个职位上，他为一系列小册子绘制了插图，包括《住房短缺》《公共住房与黑人》以及《住房与少年犯罪》。他还为“权力机构理性城市计划”设计了展板，该计划作为一个名为“我们时代的艺术”展览的一部分，5月份在纽约现代美术馆展出。10月份时，康被房管局的同事介绍给了一位名叫艾德蒙·诺伍德·培根（Edmund Norwood Bacon）的费城人，不久之后，他便开始了一场全市范围的房屋问题抗议活动，同时进行了其他活动，致力于提升城市恶劣的环境条件。而在自家工作室，康也接了一些小规模的工作，比如为电池工会在当地的分支机构以及一家牙医诊所的建筑进行改建和扩容。而到1940年，他自中央中学时期便已结交的老朋友杰西·奥瑟尔（Jesse Oser）雇用他在埃尔金斯公园附近设计一栋独栋住宅——这是康第一次接受这样的委托，在接下来的两年里，他忠实并富于创造性地完成了这项任务。
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不过，这些事情却没有一件能为他带来他所希望的那种成功。他似乎并没能接近自己曾跟艾丝特开玩笑提及的收入百万美元的工作。而与此同时，对那种工作（或者任何工作）的需求却越发迫切，因为1939年的夏天，艾丝特宣布自己怀孕了。仿佛要强调自己当时的温柔与焦虑，康开始为怀孕的妻子画肖像，最终《穿粉色衣服的艾丝特》（Esther in Pink）成为他最为感人的私人画像之一。
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在两人结婚前9年期间，康绘制了很多艾丝特的炭笔素描画：有艾丝特在窗前的、戴着马蒂斯式斜帽的、在膝头抱着一只猫的，还有一幅独立的胸像，眼睛很大，面容严肃，相当漂亮，低垂着下巴凝视着我们。他还画过至少一幅妻子的彩色画，1935年，他画了一幅充满活力的水彩画，快速简洁，带有他在壮游期间的半抽象风格。另外还有被他命名为“艾丝特/奥莉维亚”的组画，其中一幅《艾丝特/奥莉维亚，第3号》（Esther/Olivia，No.3）画于1932年，挂在切斯特大街5243号的客厅里。
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艾丝特的妹妹们，也纷纷应征成为这位艺术家的模特。奥莉维亚的红发和清澈、睿智的目光，都在1932年的“艾丝特/奥莉维亚”中得到了表现，而且也在30年代某个时刻的粉彩及木炭速写上有相对现实的表现。她还出现在康于1939年完成的一幅相对抽象的名为“奥莉维亚与一颗葡萄”（Olivia with a Grape）的油画上，在这幅画（路把它送给了奥莉维亚）里，女人脸上的局部阴影呼应了幕墙后面的接合处，而一只白色的手优雅地拿起一颗绿色的葡萄，与红色的礼服呼应，构成了一组奇异的分离，也因此完成了其中的象征性符号。而另外一种完全不同的情绪则体现在以瑞吉娜为主题的肖像画上。在她十八九岁时，她似乎便为路做过两次裸体模特。而这两幅炭笔速写（最后都为瑞吉娜自己所有），一幅偏暗淡、性感，在某种程度上也更孩子气，而另一幅风格轻快，强调了她头发的卷曲、眼睛与嘴唇的弧度，以及柔软隆起的胸部。而在很大程度上，这两幅画都与毕加索在立体主义时期和后立体主义时期的女性形象类似。
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家族中没有人因这位年轻艺术家“速写成瘾”而要求他的两个年轻妻妹和妻子一起为他担任模特感到惊讶或不安。显然，康在她们身上捕捉到了一些她们自以为属于自己的真实，令她们在余生中始终保留着这些肖像。她们似乎愿意甚至乐于一而再地成为他的模特——她们似乎因此而感受到了一种对自己在家庭中的重要性的肯定，即便这种重要性可能并不绝对。作为艾丝特的妹妹，她们两个都不是容易相处的角色。奥莉维亚早些时候是个假小子，随后成为一位热心公益的知识分子，但她始终认为自己的母亲更偏爱两位姐姐。而作为家里的“老幺”，漂亮可爱的瑞吉娜觉得艾丝特才是母亲的最爱。因此，与天赋卓越的姐夫结盟，一定成了她们情感的慰藉。即便到她们长大成人，从大学毕业——奥莉维亚毕业于天普大学，瑞吉娜则毕业于宾夕法尼亚大学——康仍然跟这两个女孩相处愉快。他跟瑞吉娜尤其亲近，会和她分享他对音乐的热爱。瑞吉娜结婚时，康还特意为她的婚礼设计了一对漂亮的铜烛台。
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到20世纪30年代末，两位妹妹都结婚了——奥莉维亚嫁给了一位名叫米尔顿·阿贝尔森（Milton Abelson）的经济学家，而瑞吉娜的丈夫则是个叫哈罗德·芬恩（Harold Fine）的牙医［不过后来她同他离了婚，她的第二任丈夫莫里斯·索珀（Morris Soopper）在费城经营一家五金店］。等她们搬出去，奥莉维亚的房间便被租给了那位天主教女房客，但瑞吉娜在二楼被称为“婴儿房”的房间却一直空着。康和艾丝特的孩子准备住进三层的新卧室。这可以让婴儿与她即将变得焦虑的父母住在同一楼层，同时与称职且经验丰富的外婆仅有一层之隔。
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这对父母和所有父母一样，满心欢喜地为他们所期待的这位未知访客布置了房间。1940年3月，随着预产期临近，康把《穿粉色衣服的艾丝特》——顺便说一句，这是他为妻子画的最后一幅肖像——挂在了婴儿卧室的墙上。这幅既温馨又冷清、既动情又平静的画作，既是艺术家情感外露的表现，同时也是一枚护身符。她怀着孕，但孕相并不明显，双臂交叉放在身前的桌子上。她浓浓的眉毛、坚毅的嘴巴，以及明显的“寡妇尖”[22]，因她眼神中流露出的情绪而变得温柔。在画面中，这个即将成为母亲的女人苍白而显眼，被房间内暗蓝色的几何形状环绕。她温和又警惕的状态，似乎是想要为那个即将到来的孩子提供昼夜无休的庇护。
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[1] 即今天的库雷萨雷（Kuressaare），位于萨雷马岛（Saaremaa）。
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[2] 蓝色法令（Blue Law），原出于宗教目的限制人们在星期日活动的法令，颁布于欧美，包括禁止在星期日跳舞、喝酒、从事商业行为等，后宗教色彩日渐淡化，转而成为工会保障工人星期日休假的主要依据。
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[3] 霍雷肖·阿尔杰（Horatio Algeria，1832—1899），美国作家，作品以底层人士通过奋斗变得声名显赫的“美国梦”题材为主，在当时颇具影响，以他名字命名的“霍雷肖·阿尔杰奖”专门用以表彰在逆境中通过奋斗走向成功的人士。
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[4] 徒手画，不使用尺子、圆规等绘画工具绘图的方式。——编者注
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[5] 保罗·菲利普·克瑞（Paul Philippe Cret，1876—1945），法裔美籍建筑师，在宾夕法尼亚大学主持建筑工作室长达30年。林徽因与梁思成赴美期间正是求学于他的门下。他的作品坚持古典主义风格，代表作有盖茨堡永久和平纪念碑、得克萨斯大学主楼等。
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[6] 赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820—1903），英国哲学家、社会学家，“社会达尔文主义之父”。他把进化理论应用在社会学上，强调社会的不断进步与“适者生存”。
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[7] 伊波利特·丹纳（Hippolyte Taine，1828—1893），法国著名文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物。他的艺术哲学对19世纪的文艺研究产生了深远的影响，代表作为《艺术哲学》。
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[8] 原文为法文esquisse。
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[9] 壮游，也译作“游学旅行”，原指自文艺复兴时期以后欧洲贵族子弟进行的一种欧洲传统之旅，后来也扩展到富有的平民阶层。壮游尤其盛行于18世纪的英国，留下了丰富的文字记述。此处应作引申用。
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