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由于这些画作大多尺寸较小，或者至少是方便观赏的规模，因此从半米开外直视它们，便完全可以尽收眼底。它们允许你们之间建立起一对一的亲密联系。肖像作品同样悬挂在与观赏者面部大致相当的高度（如果你与康的身高——1.7米相仿），这增进了相遇时的亲密感。你甚至能够感受到某些面孔向你靠近，这并不是某种光学幻觉，而是因为挂在洞石墙壁上的画，实际上是由几乎不可见的细线悬挂起来的，这使得每个画框的上端都会略微前倾，而底部的边缘则靠在墙上。这并不仅仅造成了图像隐约贴近观赏者的效果，同时也使整幅画好似在空中悬浮。而洞石墙壁本身——由于它与上方的混凝土天花板浑然一体，因此似乎再一次把画作带到你的面前——显然使它所承载的画作愈加丰富。温暖而富于纹理的石壁从不会与这些画作“争宠”，分散你的注意力，相反，它赋予它们更多生机。
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以上是金贝尔在一个正常的、晴朗的日子里的景象。而每个月都有几个夜晚，游客可以在画廊里逗留到深夜，而如果碰巧遇到了这样的日子，你便会见证这里不可思议的变化。当太阳沉入地平线，画廊不均匀地暗淡下来，在短时间内，长拱顶下的色彩从一侧至另一侧竟会有些许的不同。最后的光线通过混凝土天花板上的反光器反射下来，几乎呈现出蓝色的色调，与正午时分的银灰色明显不同。而金属反光器——在白天显眼的翼状物——此时在天花板上却隐匿而不易被窥见了。混凝土保留了自身的质地，但变得更含糊而繁复。至于高窗外廓的强烈弧线，那使得拱顶具有教堂般外观的微妙形状，现在也趋于柔和，几于隐形。
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当夜幕逐渐降临，画作上方的聚光灯和画框后的阴影便愈发强烈，愈发引人瞩目。取代了白日均匀的整体光线，你现在拥有的是许许多多略微弱，但焦点更突出的光线。墙壁消失于画作周围的黑暗之中，不再如往常显著。建筑本身所有色彩与纹理的差异，在白日时那样明晰——比如地面上的由木质到洞石，或者天花板上的从混凝土到金属——在日落时分则变得扑朔迷离。建筑的色彩变得更加均匀，仿佛仅仅是那些被聚光灯照射的艺术品的背景。而画作本身的样子，则越发与你所习惯的它们在普通美术馆中的样子相似——缺少生机，更明确地成为展示品，不再主动地向你靠拢。彩色画如此，单色画尤甚：德加的裸体变得死气沉沉，因此更像是一幅临床分析图，仅仅是一幅画，而非一件艺术珍品。
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金贝尔的黄昏完全是关乎失落的——自然光消失，清晰可辨的区分不再，魔幻变成稀松平常。但然后，一旦黑暗彻底笼罩，美术馆的其他品质便浮出水面。你会越发意识到这些小而相连的画廊散发的私密气息，并可在某些房间感受到其他房间传来的温暖、宜人之感。与此同时，你可以感觉到某种宏伟而巨大之物悬于头上，一种安宁的敬畏感，在雕塑投下的阴影与画作经由聚光灯所强调的魅力之下得以强化。内庭也因此而增添了新的魅力，佩内洛普庭院完全暗淡下来，唯有马约尔所在的面积更大的北部庭院被照亮。美术馆内部现在比外围更加明亮，由此而产生了独特的魅力。
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晚上的金贝尔显得不同，略显狭小，却仍旧美丽。如果你从未在日光下参观这里，那么夜晚与它邂逅，将给你带来极大的乐趣。可以想象，一个人首先在夜晚看到了它神秘的拱顶，然后在白天回来，看到阳光借由它们播洒至四周，他将会收获在音乐中所能获得的强烈而绝妙的感动。仿佛聆听全部由男声组成的国王学院唱诗班（King’s College Choir）演唱时，起先只有成年男声的演唱，随后加入异乎寻常的由男童带来的高音。在康的手中，光成为某种可被听闻之物——在视觉之外触动人心。
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在最后，金贝尔最特别的东西并不只是光本身，而是它进入并定义你所在的空间的方式。这并不只是一种建筑体验。它也达成了艺术的本质，使视觉成为可触之物——使光本身触手可及。正如艺术批评家T.J.克拉克（T. J. Clark）在谈论维米尔[3]与彼得·德·霍赫[4]的作品时所指出的那样：“画作将物品放置在房间内，描述房间，然后让光线进入，已经是了不起的壮举……但让作品中的光线并非作为一种神秘的光辉，而是众多客体中的一个，依附于事物，并与事物抢夺主导地位却更难得。”在他的同一本书《毕加索与真实》（Picasso and Truth）当中，他继续指出：
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有一种东西是绘画作品中不可或缺的：空间——对一个想象中的、可居住的三维空间，一个具有鲜明特点，提供自身作为环境，使我们可进入其形状与范畴的空间的创造……存在（being），对于人类（human beings）——这个递归名词究竟蕴含着多深刻的悲怆——似乎是以十分迫切的“在”（in）为其前提的：触及，无论真实还是想象，然后感受到某处的极限。
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克拉克在这里特别谈到的是毕加索，这位伟大的现代主义者受到了与他年代相近的路易斯·康的崇拜。但这段话同时也能形容金贝尔美术馆，在这里，“存在”与“在其中”（being in）被十分有力地联系在一起，绘画中的光线与投射其上的光线相融合，引发了一种全新的玄思。
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全新，却始终存有；创造，但也循环往复。当1972年金贝尔美术馆完成时，康在落成典礼上说：“这座建筑给我这样的感觉——这种感觉很好——仿佛与我无关，是另一双手完成了它。因为它是构建出的‘前提’（premise）。”这句奇怪的评价，与他在另一处发表的对建筑的过程的评论相关：“有些东西吸引着你，仿佛你在触及某些原始之物，某些在你之前便已存在的东西。身处建筑领域，你会意识到自己触及的其实是人类基本的感受，倘若一开始便有违真实，那么建筑便注定不会成为人类的一部分。”
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[1] 帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508—1580），文艺复兴时期北意大利建筑大师，历史上第一位完全以建筑和舞台设计为主业、没有兼事雕塑和绘画的职业建筑师。他的建筑作品以古典罗马式风格及对称设计为特色，影响甚广，故后世将受其影响诞生的作品命名为“帕拉迪奥式”（Palladian）。
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[2] 指阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Mailllol，1861—1944），与罗丹齐名的法国著名雕塑家。《空气》（L’Air）是他的代表作之一，其造型为一个悬浮的女性形象，由青铜或铅铸成，共有6个版本，分别存放于耶鲁美术馆及金贝尔美术馆等地。
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[3] 维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675），荷兰风俗画家，“荷兰小画派”代表画家。代表作品有《戴珍珠耳环的少女》《花边女工》《士兵与微笑的少女》等。
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[4] 彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684），17世纪荷兰风俗画派画家。代表作有《德尔特夫庭院中的女人和小孩》等。
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路易斯·康传 经历
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家里都是女人。艾丝特的妈妈安承担了所有做饭、打扫、缝衣服、洗衣服的任务，包括给康熨衬衫，康对此十分挑剔。孩子出生后不久，艾丝特便回归工作中，与阿尔珀斯医生共事（1936年弗雷泽医生过世之后，他便成了唯一的雇主），继续作为家里唯一稳定的收入来源，负担全家的开支。另外一点家庭收入来自他们的房客，寡居的凯瑟琳·麦克迈克尔，她的尊称“凯蒂姨妈”，现在也因为偶尔担负照顾婴儿的责任而拥有了额外的意义。就连这个婴儿也是女孩。1940年3月30日出生的苏·安已经成为这栋房子里所有大人关注的焦点，她也是整个女性氛围的一部分，令他惬意地居住其中。
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不过虽说惬意，但这并不是全部的生活。用异想天开的构思涂满房子的门板，对于一个成年男人来说几乎不能算作一份职业。而他在房子中唯一光线充足的房间，即他和艾丝特的卧室里进行的风景画与肖像画创作同样也算不上。他倒是很认真于兼职画家这个身份，不过那只是一个爱好，算不上职业。他注定要成为一名建筑师，他坚信这一点，只是缺少一个向世人证明自己的机会。整个20世纪30年代他受到的临时雇用、费心费力参与的各种竞赛，以及在建筑和城市规划方面进行的所有咨询和志愿工作——这些都很重要，但它们并不等同于真正的工作。他需要走出家门，去一间办公室，与其他男人一道共事。
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他最终得偿所愿，主要依赖于更大范围内世界局势的变化。占据他目前成年生活大部分时间的经济大萧条已经进入尾声，在欧洲进行的战争刺激了经济，而美国很快也将卷入其中。这为新建筑提供了很大的机遇。在这样的背景下，他在华盛顿人脉甚广的朋友乔治·豪，希望康协助他开展一项专门致力于政府资助住房建设的建筑项目。到1941年4月，在联邦工程局两笔主要项目佣金已经到位的情况下，合伙公司“豪与康”在费城市政厅正对面一条街的旧晚报大厦9层开设了自己的办公室。到1941年秋天，当政府咨询项目越发对豪的企业项目造成干扰时，奥斯卡·斯托诺罗夫开始参与进来，合伙公司的名字也改成了“豪、斯托诺罗夫与康”。
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康的两位合作伙伴是截然不同的。豪是一位费城贵族，身世显赫，家族以其与欧洲文化的联系为傲。作为一个亨利·詹姆斯[1]式的人物，乔治在只有6岁时便被祖母和姑妈带到了巴黎歌剧院欣赏演出——这件事令康很感兴趣，他似乎借此以定义豪是什么样的人。乔治·豪身材高大，仪表堂堂，流露出一种沉着而随和的自信。他也是一个思维缜密、头脑清楚的人，尽管可以接触到很多古板而富有，乐意为他提供慷慨的巨额佣金的客户，但他仍然坚信建筑是一种社会变革的力量。正如艾丝特·康观察到的，“路认为豪是他认识的最有教养的人，因为他既睿智又出众，知识渊博……他真的很崇拜他”。
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奥斯卡·斯托诺罗夫同样与欧洲颇有渊源，却是另外一种关联。1905年，他在德国的法兰克福出生，随后在佛罗伦萨和慕尼黑学习建筑，然后搬去巴黎，在那里他协助编校了勒·柯布西耶《全集》的第一卷，还短暂成为了雕塑大师阿里斯蒂德·马约尔的学徒。他于1929年来到美国，在30年代与康相识，当时他们在一同进行某个竞赛项目的设计，尽管最终都未能成型。相比于优雅、相貌出众的豪和单薄、内向的康，斯托诺罗夫光头，略显矮胖，非常外向。他的一些同事称他为“王子殿下”，很大程度上是因为他的中欧口音，不过也许还有部分原因是他迎娶了一位拥有继承人身份的美国女人。有的人觉得他很有吸引力，但另一些人觉得他毫无魅力可言。著名的费城建筑师，同时身为移民的彼得·阿法亚（Peter Arfaa）曾在自己的上升期短暂地为斯托诺罗夫工作，他直白地指出：“奥斯卡是我见过的最粗鲁的男人。他是个马屁精——你们怎么称呼这种人？小白脸？势利眼？”“至于路，”他补充说，“他不是那种人。”
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这三位合伙人都对廉价住房感兴趣，而且都参与过相关的工作：豪和康在1938年向费城房管局提交过重建计划（尽管这个项目最终没有落地），斯托诺罗夫则参与过卡尔·麦克莱住房项目，一个他和阿尔弗雷德·卡斯特纳在30年代早期为费城地区的袜业工人设计集体住宅的项目。而康还参与过泽西家园。在他们公司早期接手的项目中，有一个名为“卡弗社区”的涵盖100个住房单元的钢结构建筑群，它专门为黑人工人设计，位于宾夕法尼亚州科茨维尔郊区的位置。这个项目后来受到了其他建筑师的广泛关注，尤其是在它入围1944年在纽约现代美术馆进行的名为“建筑在美国”的展览之后。这一结构设计吸引人之处主要在于将住宅单元提升至2层的这一方式，让地面1层成为免费的停车、储藏以及其他用途的空间——这也许就是康后来十分实用的“填隙楼层”或“服务空间”的雏形。
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1942年豪动身前往华盛顿，成为公共建筑管理局的建筑主管，合伙公司再次更名为“斯托诺罗夫与康”，不过其重点依旧放在工人住房方面。在他们共同经营的6年当中，路易斯·康和奥斯卡·斯托诺罗夫总共设计了7个工人社区，其中5个最终完工，产生了超过2000套新住房。他们还在一个由《建筑论坛》（Architectural Forum）赞助的名为“194X”的项目中，进行了旅馆设计的创新，从而得以跻身优秀公司行列，受到了极大关注。普遍的观点认为，奥斯卡进行了大量的推广及客户招揽工作，而康则专注于实际的设计工作。尽管两人个性不同，但正如艾丝特所说，“他们都太恃才傲物了”。这种分工有效持续了一段时间，因为两人在各自的分工上都明显优于对方。直到斯托诺罗夫操作共同署名权的可疑方式惹恼了康，他们的合伙关系才宣告破裂。
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在设计方面，与斯托诺罗夫合伙的这一时期，康并没有完成任何值得称道的作品。虽然一些项目得到了建筑学界的极大关注，但没有一座完工的建筑比康为自己的朋友奥瑟尔夫妇设计的木石结构房屋，或是他与阿尔弗雷德·卡斯特纳在泽西家园项目中设计的房屋更吸引人、更有趣。不过这段全新的合伙关系的确立，使得他在安置管理局的工作之后，第一次真正意义上获得了收入。1941年，“豪、斯托诺罗夫与康”的总收入是33449.99美元，康平分得到了（去除26206.23美元的成本）2281.58美元。加上他在“豪与康”赚到的另外2020.84美元，他在这一年通过建筑实践总共收入4302.42美元——家庭收入较之艾丝特每年在杰斐逊医学院获得的稳定的1650美元到1800美元大幅增加。康和艾丝特在那一年分开申报退税，40年代初，他们一直这样做。抚养苏·安也使他们获得了更多的减免。（不过到1944年，他们开始联合申报退税，艾丝特·I.康以1800美元的薪水被列为主要纳税人，她的受抚养人是苏·安和康，因为那整一年他并没有合伙收入。显然，即便是由战争促进的工人住房建设事业，也同样时好时坏，无法保证稳定的收入。）