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除了收入，在真正的办公室里工作，还有助于收获友情。“斯托诺罗夫与康”的早期雇员彼得·布莱克（Peter Blake）回忆起1941年夏天一个特别的周日，他和康以及公司里的另外两个员工开着一辆敞篷车去了新泽西，检查施工现场。下午6点返回炎热的费城后，他们觉得有必要搞一点冰啤酒喝。“要知道，那些日子费城星期天的管制很严格，”布莱克说道，“所以，当我们在交通信号灯前停下来的时候，我问一个在我们旁边车里的家伙，星期天在费城有没有什么地方能喝上一杯。‘没问题，你们去第6区的共和党俱乐部吧，告诉他们是我让你们来的。’”
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那个男人指的地方，是洛克斯特大街上的一栋单层的房子，靠近布罗德大街。“你们是谁？”俱乐部的经理问，然后康傲慢的姿态让他深信不疑：“我们是从哈佛来的。”于是这4位同事暂时放弃了自己坚定的民主原则，一人付了1美元，走进了共和党俱乐部。他们来到了一个长长的、肮脏的房间，点了一单啤酒。一台旧立式钢琴摆在吧台一边，按照布莱克的说法：“路走到钢琴前，坐在凳子上，神采奕奕、满怀激情地弹起了格什温的《蓝色狂想曲》。整个地方开始为之震动——路有一双很大、很有力的手，握手的时候简直可以握断你的手指，如果真的试一下，他能够把钢琴变成锯末。那天晚上他的状态很不错。”不过几分钟之后，对街的旅馆打来电话，说他们那边有一位客人快死了，希望钢琴师把音量降低一点。康立马就答应了，不过他还是继续弹着刚才的旋律，只是更加温和轻柔，仿佛只弹给自己听。当救护车终于到来的时候，康打电话给旅馆，询问病人的状况如何。得到回应之后，他返回钢琴前，为了满足众人的要求，又弹了最后一遍《蓝色狂想曲》，饱满而令整个空间为之震颤。
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对于康来说，这样的“宴乐”时刻，是他在日常的建筑工作中获得的感受的延续——共享集体努力的成果，令人愉快的你来我往，人人都有机会提出他们的想法。但这份工作的另一面更加孤独，更加独立，而这一点在“斯托诺罗夫与康”时期同样进展迅速。在这一时期，即20世纪40年代头几年，路开始致力于成为一位作家，一位既通过空间中的建筑物，同时也利用纸面上的文字进行思考的建筑师。
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康最初的作品是两本小册子，与斯托诺罗夫共同署名，在“里维尔铜与黄铜”公司的赞助之下发行。其中头一本《为什么城市规划是你的责任》（Why City Planning Is Your Responsibility）出版于1943年，共有14页。序言是里维尔主席一段有关战时的前瞻性发言（“现在我们所有人都在为‘山姆大叔’工作，没有任何铜是为了战争以外的目的生产。但在里维尔实验室，研究工作正在十几个方向上同时进行着，这样我们才能在战争胜利之后，给我们的数以百万计人民带来更好的生活”），小册子的口吻很友好，但也不失坚决。“如果人人都要求城市规划成为现实，开花结果，那么它必然要成为你——这本小册子的读者——真正为之投入精力的事，”它以此开头，“因为城市规划关系到你与你的邻居——还有那些住得稍微远一点的人……你，约翰·老百姓[2]先生，应当让自己有所了解。”
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如果真的进行概括，这本小册子里的大多数言辞也是四平八稳、不痛不痒的（只是进行强调，比如“在任何城市规划项目中，最为重要的是人的价值”），但它也包含了当时的某些信念。它不主张消灭所有的贫民窟，相反，它建议某些“尚未被完全毁坏的街区”，尽管显然也处在衰败当中，但应当作为“保护区域”得到保护和扶持，而非集中拆除清退。作者对城市居民生活方式的改善提出了具体的见解，包括将不必要的街道改造成儿童游乐场，让真正的购物区取代“劣质的街角商店”。它敦促想象中的读者通过组建自己的邻里规划小组“行动起来”，同时承诺如果这些方法奏效，“你们便不必动身去其他地方，寻找所谓更好的生活空间了”。
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小册子的最后，在奥斯卡·斯托诺罗夫和路易斯·康的联合署名下面，有两位作者穿着白衬衫、系着黑领带的照片。他们并肩站在一起朝窗外看去，秃顶的那个人要高出一头，他的手搭在矮个儿男人的肩膀上，后者微笑着，若有所思地抽着烟斗。仿佛社会现实主义绘画里的人物——虽然穿着现代资本主义的衣服——康和斯托诺罗夫似乎在寻找光明的未来。
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一年后出版的《你和你的邻居》（You and Your Neighborhood）制作更加用心，不过它依旧以“希望对普通人有所启发”为目的，正如斯托诺罗夫和康在他们简短的序言当中指出的。以“邻里规划入门”为副标题，这本内容更丰富的小册子超过了80页，其中包含了各式各样的插图——从照片、漫画到街道示意图、建筑设计图，还包括不留情面的问题清单以及可能的解决方案。在醒目的大标题“你的房子和你的街区”“组织邻里计划委员会”以及“孤身一人势单力薄”之下，作者针对如何组织邻里、设立总部以及联络有能力者来做一些事情，提出了一系列很有针对性的建议。他们列出的“邻里所需”，包括安全的街道、游乐场、一所现代化的学校、一个可供青少年聚集的场所，以及一个购物中心。这本册子潜在的意图依旧是对邻里共同行动的敦促，但不同于里维尔的那一本，这一本已经很少有抽象的陈词滥调出现。相反，它涉及的是具有可实施性的计划与活动纲要。不过，它也继续在强调个人与较大的城市居民单元、家庭与邻里之间的核心的联系。“一座城市的规划，应该像一栋房子中的规划一样井然有序。”这本册子总结道，这一观点也体现在其如诗般的跋文当中：
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城市的走廊太少
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城市的厨房里放了床
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城市的厨房在各个角落里都有
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城市的客厅拥挤不堪，或者根本没有
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这些都是你可以帮助改善的城市环境。从邻里到社区，再到城市——这是一份艰巨而漫长的工作，但如果你愿意迈出第一步，并持续前进直到终点，显然就没有什么不可能。
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斯托诺罗夫和康所使用的“你”，含义始终不变。但第一本小册子里用尖锐的方式表达的热情，此时已经改换成了经过斟酌的更加柔和的说辞。
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康这一时期发表过一篇单独署名的文章，在依然柔和的同时，风格更加独特，很大程度上也更加深奥。这篇以“纪念性”（Monumentality）为标题的文章，最初收录在1944年一本由保罗·朱克（Paul Zucker）编辑的名为“新建筑与城市规划：专题论文集”（New Architecture and City Planning: A Symposium）的著作当中。回过头看那篇文章，你会惊叹于康在他自己的这第一篇重要文章当中，体现了多少自己后来建筑思想的雏形。
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“建筑中的纪念性，也许可以被定义成为一种品质，一种处于结构当中的内在精神特质，它能够传达一种永恒的感受，无从添加或更改。”文章以此开头。尽管康在阐述这一观点时明确地指向帕台农神庙以及其他过去的纪念性建筑，但这一观念也体现在他以后创作的建筑中，从萨尔克生物研究所，到金贝尔美术馆，再到孟加拉国国会大厦。甚至他对结构及材料的具体评论，似乎都指向了这些尚未在脑海中孕育的建筑，正如他所写的：“结构问题是以屋顶为中心的，其表面的永久性和美观性是当前技术面临的主要问题。”或者他所总结的：“结构的巨型框架是应当有权利出现在光天化日之下的，它不需要再因为视觉方面的考虑而被遮蔽起来。”或者选中钢筋混凝土作为一种建筑材料，论述其“刚刚诞生”，将走向“最终的精炼成熟”。然而，即便他倡导使用现代建筑材料，如混凝土、钢材、玻璃与塑料，以及可以令它们拥有不同形状的现代工业技术，他也坚信古代遗址对20世纪的建筑师依旧具有价值。在论述如哥特式教堂及希腊神庙等古老的建筑形式不应该被全然照搬复制时——在这层意义上，过去不能被挪用或复活——康也感觉到“我们不敢丢弃这些建筑教给我们的东西，它们所具有的共同特征，在某种意义上，是我们在未来的建筑当中也必须依赖的东西”。
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但是，抵达伟大的道路显然并非清晰可辨。与他和奥斯卡·斯托诺罗夫合写的那些带有劝诫性质的小册子不同，在这篇文章中，康鲜少提供具体化的建议，一部分是因为他在里维尔小册子里提倡的东西——公开而自觉的行动——未必会在另外的领域奏效。“纪念性是神秘的，”康总结道，“它无法刻意为之。”他似乎是在暗示，即便是在这一早期阶段，建筑师也不能把自己的自负野心与对纪念性的寻求，简单地强加在材料与设计之上。相反，现代设计师或工程师应接纳选择某种特定材料并将它们塑造成某种特定功能后，它们自然呈现的力量。这种被动接受性，完全不同于现代建筑师在大众想象中所表现的刚毅自信——比如仅仅在一年之前出版的安·兰德的《源泉》。相比之下，在这篇晦涩难懂的小品文当中，康所提倡的内容似乎要更具女性气质。
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尽管合伙经营公司这些年很忙碌，但康仍给他的女儿留出了时间。20世纪40年代的家庭照片里，他站在门廊或人行道上，手里抱着婴儿；穿着休闲T恤坐在门口，向一个梳着辫子、蹒跚学步的小姑娘解释着什么；穿着泳裤蹲在沙滩上，咧着嘴大笑，而一个头发黑亮、目光炯炯的小女孩站在他身后，双臂搂着他的胳膊。虽然那时已经40多岁了，他看上去还是很年轻。尽管脸上带着伤疤，头发蓬乱，但眼睛里闪烁着坚定的光芒的他，看起来多多少少还有一点英俊。
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“只要他一回家，我就很开心。”苏·安说，“他是个很有趣的人。他会给我画一些东西，我们一起在钢琴上弹奏《筷子》，我会弹简单的左手部分，而他则在一边即兴发挥。星期天早晨我们会在一起看笑话集，然后我会坐在一边看他画画。”
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他们也会走出带有旧山墙的老房子——里面堆满了艾丝特父母在许多年前购置的阴郁陈旧的家具——到周边转转。“我们沿着53号大街散步，到坡顶看看能不能看到北极光。然后我们会买一支冰淇淋。”她回忆道，“他带我看了我人生中的第一部电影，是《米老鼠》或者别的什么。”冬天他会带她到43号大街和切斯特大街拐角的克拉克公园坐雪橇。她坐在雪橇里，康把她拉到公园的山顶上，然后他们一起俯冲下来。“每次都让我很害怕。”苏·安补充说。
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家里人都会叫她名字的昵称，“苏”或者“苏茜”，但她的父亲却有很多其他的昵称：“苏茜儿、小可怜，他想到什么就叫什么。”他把她抱在怀里的方式让她感觉很舒服。他很在意身体健康，热衷于各种体育活动，他的身体非常强壮协调。“他会抱着你，让你很有安全感。”苏回忆道。这不仅和她灰色头发、面孔严肃的外祖母不同——她对这个小女孩既不热情也不冷淡，只是很“值得尊重”，很可靠——也和她妈妈不一样，妈妈“拥抱我的时候相对笨拙”。
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尽管如此，维持家庭关系的人却是艾丝特，无论是她自己一家，还是康的家庭。如每年寄圣诞礼物到加利福尼亚，对康的父母寄来的光明节回礼表示感谢；定期写信汇报家庭新闻，尽管康的父母一再恳求能够从路本人那里得到消息。1942年1月初，在一封写给康、艾丝特和苏·安的信里，利奥波德插入了几行内容，直接表明希望由康自己来写信。在详细描述了伯莎最近的健康状况，以及她“对你们这些孩子长久以来的思念”后，他恳求道：“亲爱的儿子，如果你能多写一些信，也能让我们宽心不少。我们很满意艾丝特在信里对我们的关心，我们都很感激，但你，亲爱的儿子，写几行吧，只是看在你母亲的分儿上。”利奥波德还希望康可以答应他会“抽时间一家三口来看看我们，我得告诉你，她很担心自己的身体，也很担心我，像昨晚她对我说：‘你知道，利奥波德，我就快70了，我不知道自己还能不能活很久。我从没想过要为了孩子们回到东部，但我现在非常想念他们……’”然后，在代表家族整个西海岸分支致意（“代萨拉·乔与杰拉尔丁、奥斯卡、罗塞拉、艾伦以及萝达向你们问好”），再以惯常的“深情厚谊与最好的祝愿，爸爸和妈妈”作结之后，利奥波德还情不自禁地添了一句：“另：请尽快回信。”
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两周之后，他——或者伯莎，或者两人一起——又寄来了一封语气不是那么恳切的信。“你的信又贴心又有趣，”这封信以此开头，“我们喜欢信里面的每一个字，尤其是有关苏·安小宝贝的一切。她一定可爱极了，到圣诞节我们就能看见她了，还有她所有漂亮的玩具和衣服。我们愿意为她付出一切——相信我们，我们在精神上与她同在。你信里说她歌唱得很好，还想知道在这个年纪艾伦是不是已经开始唱歌了。”（艾伦是孙子辈里面最有音乐天赋的一个，已经可以熟练地弹钢琴了。）“亲爱的艾丝特，你不必考虑那么远，她爸爸就很会唱歌。在她这个年纪，她爸爸已经能唱完一整首德国歌或者士兵进行曲了。他能记住调子，也记得下每句歌词。所以你最亲爱的苏·安，也是继承了她爸爸的天赋。”
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与前一封信一样，这封信同样提及了战时的焦虑，并且表示希望战争可以早日结束。但与另一封信不同，它还提及了康与其父母的财务关系。其中提到了一个事实，即从2月份开始，利奥波德和伯莎定期可以领到的政府支票面额在减少，同时对于康和艾丝特承诺每个月能够多寄给他们15美元，以弥补减少的部分表示了热情感谢。总的来说，这封信要比之前一封来得愉快——洛杉矶的天气很好，两人都感觉身心舒畅——而且尽管两封信都是以利奥波德优雅的字体写成，还是不难想象伯莎更加平静的声音，决定了后一封信的措辞内容。无论如何这封信也和往常一样，由父母二人共同署名，同时也包含了始终无果的请求：“告诉路抽空也给我们写几句话吧。我们已经好久没有从他那里得到消息了。”
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这里部分是成年儿子的标准行为——或者无论如何，是成年犹太儿子的标准行为，一种可以理解的愿望，即切断与捆绑式的母系关怀之间的联系——但部分也是康个人的行为。在通信方面，他一直都很糟糕。几年以后，当他的一个情人抱怨他给她写信太少的时候，他回答说：“我从没给别人写过像给你这么多的信。到现在我已经一年多没给我父母写过信了，我没找过什么借口，所以我也不会为此找理由。”他知道这是自己的一个缺点，却对此无能为力，或者至少觉得自己无能为力。其他事情对他来说更重要。其他事情占据了他的注意力以及时间。当他离某些人很近的时候，他可以表现出爱与亲密，但他不善于保持远距离的联系，尤其是这种联系需要涉及实质性努力的时候。也许他在与自己原生家庭关系的保持上格外疏远，恰恰因为他们是那些无条件爱着他的人，所以他认为这理所当然，于是便不需要去争取，或是回应。
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