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1950年秋末，康开始了一趟后来被证明对他的整个50年代乃至一生都十分重要的旅行。凭借着他的朋友乔治·豪的影响力，豪刚从罗马美国学院[6]驻校建筑师这一职位卸任，康就得到了这一职位的邀请。他此前曾申请该学院的研究员职位，但并没有成功（豪显然因为此事被激怒了）。不过现在，他获得了一份在罗马长达一年，全职及提供食宿的工作邀请——但康认为他只能承受离开自己的建筑事业3个月时间，罗马方面最终也同意了这一期限。学院通知他，只要他抵达那里，就会把所有开销的费用预付给他，但对于他来说，只要能去罗马就够了。
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到最后，是他的妻妹奥莉维亚和她的丈夫米基[7]为他支付了前往罗马的旅程费用。从30年代和她们一起住在切斯特大街5243号起，他便和艾丝特的妹妹们保持着很亲近的关系。到40年代初，最小的妹妹瑞吉娜还在离婚后搬回那里，和康一家人一起住了几年。与此同时，奥莉维亚和米尔顿·阿贝尔森——随后一起成为了经济学家，已经前往华盛顿，在富兰克林·德拉诺·罗斯福总统的召集下研究社会保障法。但随着罗斯福去世，米基在麦卡锡时期上了黑名单，阿尔贝森一家便失去了他们在联邦的工作。他们带着两个孩子（其中一个身患唐氏综合征）从弗吉尼亚的阿灵顿搬到了纽约。当康收到学院的邀请时，他们已经在那里生活了。
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“他获得了奖赏，却没有钱到那里去领，”苏·安谈到她父亲在罗马的机会，“他和艾丝特找遍了各种朋友，和他们亲近的人，而他们都选择了回绝。他们说：‘你不该去——你应该留下来继续工作！’”苏·安说，他们还都是相对富裕一些的朋友：医生、学者，等等。但阿尔贝森一家听说了康的窘境便立马赶过来，拿出了自己的一部分积蓄，虽然他们自己的收入已经很微薄。“他们只是把钱给他，没有问任何问题。”苏说。她不知道究竟有多少钱，但“不管有多少，在当时已经是一大笔钱了”。
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1950年12月初，康已经在坐落于罗马特拉斯泰韦雷山坡之上、带有巴黎国立高等美术学院风格的美国学院里安顿下来了。接下来几个月，他将在考古学家弗兰克·E.布朗（Frank E.Brown）的陪伴下遍访当地的古迹，包括图拉真集市、万神殿、罗马广场，以及奥斯蒂亚·安提卡[8]的废墟。在这一时期，路绘制了很多蜡笔速写和水彩画：在海外的3个月里，他总共完成了约90幅作品，记录了他在希腊和埃及（他顺便去两地进行了为期3周的旅行）以及意大利其他地区见到的景象，但主要还是聚焦于他在罗马城见到的古代建筑。他写信给安，关于“当罗马再次出现时，它会带着惊人的力量，掀起压倒一切的震荡，使你感受到冲击”，不过在埃及，他也告诉她“金字塔是我迄今为止见到的最美妙的事物。没有一幅画作能够描述它所带来的不朽冲击”。
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在这一时期，质量与重量成了他尤其关注的因素；因此能够拥有并体现这种品质的材料便受到他的青睐，如砖块和混凝土。回到费城后，他设计了一栋最新的建筑，即以现代主义者最喜爱的轻钢结构修建的费城精神病院平库斯馆。但从这一作品之后，康便放弃了钢结构，以沉重的砖石与混凝土取而代之。材料不仅显示了自身与重力之间的关系，也清晰显示了自身建造的历程。这一灵感源于弗兰克·布朗，他谈到罗马希腊时期及帝国鼎盛时期那些不知名的建筑师，仿佛他们仍然活着一样。由此康开始想象出一条可以将他深切钦佩的过去与热情赞许的未来融于一体的道路。正像他对安谈及罗马城和自己在这里的经历时所说的：“当我再次见到它，我希望自己能够建得更多，建得更好。”
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康从弗兰克·布朗那里汲取的一部分内容，是对罗马人在两千多年前便已发现的沉重且古老的材料与设计工艺的尊重。“罗马建筑师开始设计拱，将它当作连梁柱的正式替代品，而拱顶上连续不断的曲线，则成为封闭空间外壳的手段。”布朗在自己的作品《罗马建筑》（Roman Architecture）中写道，这本书出版于他与康的对话几年之后。“在建筑的热潮当中，由于新事物的刺激，他们改良了旧材料，发明了新方法。从毛石建筑到混凝土结构，它们横亘在砖石结构之间，形成了自己永恒的面孔。”在这样的段落里，布朗似乎正在记录康将会在未来用以实现属于自己的纪念性的方法。
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弗兰克·布朗对康的影响远不止于这些技术层面的内容。在论述特定主题时，布朗所写的如“空间的编舞。在这方面，建筑师就像一位芭蕾大师，以不对称的人物、舞步和节拍为符号，而建筑师利用的则是拱顶的流动——斜向、环绕、成对联结——它们是拱的标点符号，同时也是柱的波涛汹涌”，同样对康产生了影响。这样的建筑，是时间当中的某种经验，而正是通过在其中的驻足流连，康从他那里受益良多。“宽敞的中殿被修建成单一的整体，在其框架的间隔下得以被清楚地审视。它把人安置在自己的中心，或是吸引他们或横向或纵向地移动。回廊随着其动态渐次展开，或依照自身的间隔单元自行细分。而其间的特殊空间所隐匿的部分，可能是廊台、壁龛或是窗口。”尽管他在这里谈论的是罗马大教堂，但同时他也神奇地预言了康的此类建筑，如埃克塞特学院图书馆、罗切斯特唯一会教堂，以及达卡国会大厦，在上述每一座建筑中，人们都可以找到一处巨大而鼓舞人心的空间，安置运动或是休憩的躯体。
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1951年2月，康还在罗马时，得知了他获得了耶鲁美术馆委托的消息。这个及时雨般的礼物，再一次或多或少是来自乔治·豪的恩惠，他刚刚成为耶鲁建筑系的主席。该项目——在耶鲁传统的哥特式建筑之上进行现代性的扩充，从而创造出可以同时满足美术馆和艺术教室/工作室的空间——对于任何人来说都会是职业生涯中的一座里程碑，将标志康的一个巨大飞跃。但他并没有急冲冲地赶回美国，而是相对悠闲地享受了自己的归程。在已经享受过前往罗马的空中航程后，他选择坐火车经威尼斯取道巴黎，然后在那里乘轮船返回纽约。在2月下旬动身离开罗马时，他往切斯特大街5243号寄了一张明信片，上面写着“最亲爱的艾丝特、苏和妈妈”，随后他解释“我可能会在威尼斯寄出这张明信片，但这可能是我在回去之前留下的最后记录……我真的很想回去，再见到你们大家，给你们讲讲这一路的故事，以及那些遥远的地方和我对它们的新印象”。他在落款处写着：“很爱你们，路。”
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康在1951年3月4日回到美国，6月时他搬进了新办公室，新办公室位于第20大街138号，在核桃街和第20大街的十字路口。此时他公司的人数已经达到了8或10人。他们在一栋相当普通的2层建筑的2层办公。平面屋顶的两侧以奇形怪状的拱形装饰物装饰，这栋位于街角的建筑向外的两侧都是2层高的玻璃窗，所以整间办公室里充满了光线——不过在稍显温暖的天气，这里就会变得燥热难耐（不过对于路来说，由于具有可以始终专注于手上工作的超凡能力，所以往往直到其他人已经热得不行，他才会注意到这一点）。
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除了容纳路易斯·I.康建筑公司，第20大街138号还是一个新成立的实体公司“建筑师协会”（Architects Associated）的官方办公地址。这是一个合资企业，合伙人包括路易斯·I.康、肯尼斯·戴、路易斯·E.麦卡利斯特（Louis E. McAllister）、道格拉斯·G.布莱克（Douglas G. Braik），以及安·G.婷。布莱克在1952年退出，而其他4人在20世纪50年代中期时常在各种项目上进行合作。在这一时期，他们设计的项目包括几个居民区的重建计划、为费城城市规划委员会进行的一组有关联排式房屋的调研、为美国建筑师联合会进行的一系列有关交通的调研——并未产生实际效果，但随后由康和安共同发表在耶鲁大学的刊物《前景》（Perspecta）当中，并配以漂亮的彩色插图；同时还包括米尔克里克项目，另一份来自规划委员会的工作，其内容包括关闭一些街道，以满足集合住宅周边的“绿色廊道”。在大多数这些委托中，康的小组基本上都在以种种方式与艾德蒙·培根合作，在未来的二十多年里，他一直是费城城市规划方面的主导力量。
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康和培根从1939年起便彼此认识，并在40年代早期因同为集合住宅运动的积极分子而互有来往。他们的家人同样也变得很亲近：培根有一个和苏·安年纪相仿的女儿，因此常邀请康的一家在周日到他家参加烤肉聚会。不过这两个男人的性格截然不同，而他们的计划与职业道路也有很大差异。培根是一位教友会教徒，因而在旧费城的社会礼俗当中更加如鱼得水，而康作为一位犹太移民却并非如此。或许更重要的区别在于，培根是一个极其实用主义的人，目光锐利，倒不是说自私，而是对政治极为敏感；而康却把自己的全部能量都专注在建筑与设计的相关问题上面——往往会涉及一些具有高度前瞻性的想法与做法——更倾向于想象（或是希望、祈愿）所有的政治问题都可以自行解决。但由于事实鲜少如他所愿，于是培根便占了上风，他最终得以负责城市规划的进程，把康排除在费城重新规划的绝大部分关键决策之外。
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无论双方之间的矛盾更多源自于培根对权力的把持与饥渴，还是康的头脑不清与不切实际，这个问题都使得旁人不得不在二人的对立之中做出选择。不管怎样，直到康在50年代末退出建筑师协会，两人没有再在任何特定的计划上有过直接合作，尽管建筑师协会还在进行着规划委员会安排的项目，而培根也在继续称赞康是“有天赋的设计师”和“世界上最好的建筑师”。而康也在为宾夕法尼亚州中心（Penn Center）的项目给培根写信时，慷慨地予以了回应——而这个项目最后却彻底把康排除在外——“你已经拥有了作为建筑规划师的卓越，我们中少有人担得起这个头衔。”但随后二人的敌意越发强烈，培根嫉妒康的名气越来越大，因此甚至不愿意把他在规划项目中应得的荣誉归功于他——比如在交通调研和米尔克里克绿色廊道项目中呈现的非常实用的想法。
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康也许已经对培根傲慢地窃取这些想法感到了厌恶（安·婷当然也站在他一边，同样感到了厌恶），但他从不会明显地表现出对立的姿态。50年代早期与康相识的费城工程师尼克·吉安洛普洛斯（Nick Gianopulos）评价道：“我从没听过路骂过什么人。我也从没听过他诋毁什么人。而且他还教会了我一些事情。他说：‘如果你生气了，真的很生气，而且有理由生气，那么在给那些让你生气的人写信时，用善意把他们杀死。’”吉安洛普洛斯认为这一原则便刚好适用于康与艾德蒙·培根的交往，他也认为培根确实触怒了康。“培根是个独裁者，”吉安洛普洛斯说，“我在他晚年的时候认识了他，而我并不喜欢他。”
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尽管尼克·吉安洛普洛斯和康在1951年或1952年的午餐时曾短暂相遇，但真正让两人有所深交的，还是耶鲁美术馆的项目，一个对技术要求极高，而在随后成为康职业生涯转折点的项目。美术馆并不是建筑师协会的项目，而是由路易斯·I.康建筑公司承接，在康和安的亲密合作下完成。安对于创新设计的不懈追求，可能是项目需要更多工程方面的建议的原因。按照安的说法，在最终的设计中脱颖而出的不同寻常的“三角几何”——不仅在构成混凝土天花板的四面体凹口里，还出现在嵌于混凝土圆筒里的三角形主楼梯中——正是源自她的主张。“耶鲁美术馆是路第一座重要的建筑，他很紧张，”她写道，“他的第一稿方案选择了传统的结构。我问路：‘既然你不打算创新结构，那你还费功夫建它干吗呢？’”然而，这些创新恰恰是纽黑文规划部门所担心的，他们不明白四面体天花板怎么可能按照规范建造。
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无与伦比的天花板设计，自然不会是1951年8月耶鲁方面批准的最初方案中的内容。直到次年3月，它才进入到计划当中，当时康——多年以来，这种大幅度的修订始终都令客户和同事们为之抓狂——首先引入了四面体空间架构的概念。安此前已经在两个项目中尝试过这种结构，其中一个是钢制的，另一个是木制的，分别是一所小学和一座为她父母修建的私人住宅。不过对于大规模的耶鲁项目来说，木制结构永远都不可能出现在选项当中，而钢材的数量又不足以完成这一项目：朝鲜战争时期奉行的战时经济政策，使得国防部要逐一批准国内所有的钢材使用申请，而耶鲁已经根据最初方案申请到了建造这一项目的钢材固定份额。因此，美术馆的三维空间框架只能由钢筋混凝土来完成，而无法选择那些更加轻盈、灵活的材料。
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这种天花板结构的可行性是完全未知的，而重量只是潜在问题中最小的一个。工程师们真正关心的，是天花板材质内部的受力分布情况。“张力和剪力都有可能使它产生形变，它们是一个结构中包含的两种主要力量。”尼克·吉安洛普洛斯说，康曾邀请他提供技术上的帮助。吉安洛普洛斯代表的是“凯斯特与胡德”（Keast & Hood）公司，该公司由当时刚刚去世的前任老板梅杰·格拉维尔（Major Gravell）创办，他更多是以费城工程学院院长的身份广为人知。康告诉尼克：“在梅杰去世前一周，我和安去看望过他，他说可以对结构进行评估分析的工具目前还不存在。他说唯一可以进行测试的方法，就是制作一个全尺寸的模型，装上沙袋，然后使用仪器进行测量。”
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在这个项目中，康和他的承包商乔治·麦考伯（George Macomber）正是这样做的。但吉安洛普洛斯一上来就对设计进行了微调。他填满了四面体三角形顶部之间的空隙——尖端两侧的空间，换句话说——用的是额外的混凝土，让它们成为“平行倾斜托梁”，强化结构的整体性。在下面这一改变是看不到的，所以它不会影响到天花板的外观，尽管它决定了通风管和排水管穿过空间结构的方式。尼克对结构的调整至少解决了纽黑文方面提出的一个反对意见，其余的则全都是在全尺寸测验中被解决，该测验的模型为14英尺×50英尺（约4.3米×15.2米），由麦考伯制造并进行分析。这个测试是在天花板第一期浇筑前仅仅两个月时进行的，并且充分介入到了建筑的进程本身，所以情况只可能是康在最后时刻拿到了允许浇筑的测试报告。
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除了它新奇的美感，天花板的设计还有一个特别的优点，那便是它可以使管道、电线、电缆，甚至是灯具，都隐藏在人们的视线之外，布设在三角形开口的暗处内里。“我不喜欢通风管；我不喜欢水管，”康曾经评论道，“我非常讨厌它们，但因为我太讨厌它们了，所以我认为必须要为它们找到一个位置。如果我讨厌并且无视它们，它们就会入侵建筑，彻底把它毁掉。”他想出了很多解决这个问题的办法，在耶鲁，他利用的是天花板。
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不过，尽管有一些事物被隐藏，但康也希望一些内容可以表现出来。“金字塔会试图对你说，让我告诉你我是如何建造起来的。”在见到那些充满力量的纪念性建筑后，康总结道。而现在，他要把这一原则用在自己的第一座纪念型建筑之上。他让混凝土墙、钢楼梯栏杆、外部和内部砖砌体——让一切，简而言之，除了木地板和展板——光裸而不加润饰。“我信任坦率的建筑，”他向一位学生记者解释，“建筑是一种斗争，而非奇迹，建筑师应当承认这一点。”
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耶鲁大学美术馆竣工于1953年，随即得到了热烈的反响。《进步建筑》（Progressive Architecture）杂志1954年5月号便以这座建筑，尤其是它的天花板为主题，同时刊登了康与安合作的另一个项目，“城市之塔”（the City Tower）的插图（后者更能体现安的几何思维影响，尽管最终并未建成，但却以其激进、曲折而强烈的未来主义设计鼓舞了不少年轻的建筑师）。文森特·斯考利赞赏康的美术馆“诚实、真实，富有男子气概”，同时观察到这里未经修整的混凝土仿佛“水晶”，而非勒·柯布西耶形式的“肌肉”。而“天花板上壮观、复合，同时合乎数学原理、引人瞩目的华盖，使得下面陈列的艺术品也显得超凡脱俗。在我看来，白色的石膏面并没有办法做到这一点”。尽管收获了来自专业领域的掌声，康最后却对开放式的画廊设计感到不满，其中只有内壁用的是可添加、可移动的柔软面板，这使得它们过于沉重，而无法被他人重新设计。在随后的美术馆作品中，和后期所有的作品一样，他将更加注重功能区的精细区分。“建筑是精心创建的空间”，他经常这样说。他也不会再以任何类似的形式，重复使用混凝土四面体的天花板了。
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耶鲁美术馆中的一部分似乎要成为他个人创作成熟的标签，那就是它的楼梯。它封闭在带有模板木纹痕迹的巨大混凝土柱体当中。楼梯的拐角由简洁而迷人的镂空钢材与实心混凝土组合而成，向上延伸。“这些楼梯已经设计好了。设计它们的目的，是要让人们想要使用它们。”康在当时说。正是通过体认这种愉悦与实用的结合、人类运动与建筑静止的关联，他开始找到表达自己的正确方式。
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没有人知道，倘若没有发生意外——更确切地说，是生物学上的意外，安将会在康的建筑生涯中产生多大的影响。1953年年年中，就在耶鲁美术馆竣工后不久，她发现自己怀孕了。她原本已计划好要离开公司一段时间，并且申请到了富布赖特法案基金[9]，准备去意大利，在皮埃尔·鲁基·奈尔维[10]门下继续深造。而现在，她不得不离开，把自己藏起来：富布赖特基金会不会允许一个未婚先孕的女人作为自己的代表，留在费城也会让她在社交场合遭遇诘难。她最终只身去了罗马，住在她的哥哥比尔与他的意大利妻子身边。不过她并没有预先告诉他们怀孕的事，而在旅行前不久去拜访父母时，她同样对此闭口不提。“只有路和医生知道我怀孕了。”她回忆说，“社会普遍认为未婚孕妇是‘有过错的’‘有罪的’。我不准备接受这种过时的谴责。在罗马生孩子可能会正常一点、美好一点，而且对我们这个可爱的孩子来说也更浪漫。”
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在这趟旅行中，康和安之间的一系列通信，写下了此前他们只会在私人谈话中所表露的思想与感情。安写给康的信似乎遗失或是被销毁了，但她把他的所有信件都保留了下来。按照时间顺序阅读它们，可以帮助我们理顺在这15个月的分离时光里，这对情侣共同的与各自的关切。
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爱、建筑、金钱——顺序并不总是如此——是这些信件的基本主题。“最亲爱的安，你的美妙来信，我已经读过5回了。”这是康刚开始写的一封信，日期是1953年11月。他不确定她在什么地方，所以他把刊登有对交通的调研的文章的《前景》寄到了巴黎，拍了封电报去波尔多，而信则寄到了罗马。他向她转达了豪和斯考利对他们共同完成的工作的热切回应，然后插入了这样的内容：“亲爱的安，我希望你能愉快，把我对你的爱放在心里。我感到了同样的空虚，为此我知道自己必须努力工作。”然后他又写了一个潜在委托的一些细节，结尾是：“现在你好好享受，如果有钱上的问题，让我知道。我会在每封信里寄给你一张钞票，帮你攒钱，我知道这样会有助于改善你的经济状况。拜拜，亲爱的，我会很快再给你写信。爱你，路。”
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