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除了容纳路易斯·I.康建筑公司，第20大街138号还是一个新成立的实体公司“建筑师协会”（Architects Associated）的官方办公地址。这是一个合资企业，合伙人包括路易斯·I.康、肯尼斯·戴、路易斯·E.麦卡利斯特（Louis E. McAllister）、道格拉斯·G.布莱克（Douglas G. Braik），以及安·G.婷。布莱克在1952年退出，而其他4人在20世纪50年代中期时常在各种项目上进行合作。在这一时期，他们设计的项目包括几个居民区的重建计划、为费城城市规划委员会进行的一组有关联排式房屋的调研、为美国建筑师联合会进行的一系列有关交通的调研——并未产生实际效果，但随后由康和安共同发表在耶鲁大学的刊物《前景》（Perspecta）当中，并配以漂亮的彩色插图；同时还包括米尔克里克项目，另一份来自规划委员会的工作，其内容包括关闭一些街道，以满足集合住宅周边的“绿色廊道”。在大多数这些委托中，康的小组基本上都在以种种方式与艾德蒙·培根合作，在未来的二十多年里，他一直是费城城市规划方面的主导力量。
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康和培根从1939年起便彼此认识，并在40年代早期因同为集合住宅运动的积极分子而互有来往。他们的家人同样也变得很亲近：培根有一个和苏·安年纪相仿的女儿，因此常邀请康的一家在周日到他家参加烤肉聚会。不过这两个男人的性格截然不同，而他们的计划与职业道路也有很大差异。培根是一位教友会教徒，因而在旧费城的社会礼俗当中更加如鱼得水，而康作为一位犹太移民却并非如此。或许更重要的区别在于，培根是一个极其实用主义的人，目光锐利，倒不是说自私，而是对政治极为敏感；而康却把自己的全部能量都专注在建筑与设计的相关问题上面——往往会涉及一些具有高度前瞻性的想法与做法——更倾向于想象（或是希望、祈愿）所有的政治问题都可以自行解决。但由于事实鲜少如他所愿，于是培根便占了上风，他最终得以负责城市规划的进程，把康排除在费城重新规划的绝大部分关键决策之外。
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无论双方之间的矛盾更多源自于培根对权力的把持与饥渴，还是康的头脑不清与不切实际，这个问题都使得旁人不得不在二人的对立之中做出选择。不管怎样，直到康在50年代末退出建筑师协会，两人没有再在任何特定的计划上有过直接合作，尽管建筑师协会还在进行着规划委员会安排的项目，而培根也在继续称赞康是“有天赋的设计师”和“世界上最好的建筑师”。而康也在为宾夕法尼亚州中心（Penn Center）的项目给培根写信时，慷慨地予以了回应——而这个项目最后却彻底把康排除在外——“你已经拥有了作为建筑规划师的卓越，我们中少有人担得起这个头衔。”但随后二人的敌意越发强烈，培根嫉妒康的名气越来越大，因此甚至不愿意把他在规划项目中应得的荣誉归功于他——比如在交通调研和米尔克里克绿色廊道项目中呈现的非常实用的想法。
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康也许已经对培根傲慢地窃取这些想法感到了厌恶（安·婷当然也站在他一边，同样感到了厌恶），但他从不会明显地表现出对立的姿态。50年代早期与康相识的费城工程师尼克·吉安洛普洛斯（Nick Gianopulos）评价道：“我从没听过路骂过什么人。我也从没听过他诋毁什么人。而且他还教会了我一些事情。他说：‘如果你生气了，真的很生气，而且有理由生气，那么在给那些让你生气的人写信时，用善意把他们杀死。’”吉安洛普洛斯认为这一原则便刚好适用于康与艾德蒙·培根的交往，他也认为培根确实触怒了康。“培根是个独裁者，”吉安洛普洛斯说，“我在他晚年的时候认识了他，而我并不喜欢他。”
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尽管尼克·吉安洛普洛斯和康在1951年或1952年的午餐时曾短暂相遇，但真正让两人有所深交的，还是耶鲁美术馆的项目，一个对技术要求极高，而在随后成为康职业生涯转折点的项目。美术馆并不是建筑师协会的项目，而是由路易斯·I.康建筑公司承接，在康和安的亲密合作下完成。安对于创新设计的不懈追求，可能是项目需要更多工程方面的建议的原因。按照安的说法，在最终的设计中脱颖而出的不同寻常的“三角几何”——不仅在构成混凝土天花板的四面体凹口里，还出现在嵌于混凝土圆筒里的三角形主楼梯中——正是源自她的主张。“耶鲁美术馆是路第一座重要的建筑，他很紧张，”她写道，“他的第一稿方案选择了传统的结构。我问路：‘既然你不打算创新结构，那你还费功夫建它干吗呢？’”然而，这些创新恰恰是纽黑文规划部门所担心的，他们不明白四面体天花板怎么可能按照规范建造。
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无与伦比的天花板设计，自然不会是1951年8月耶鲁方面批准的最初方案中的内容。直到次年3月，它才进入到计划当中，当时康——多年以来，这种大幅度的修订始终都令客户和同事们为之抓狂——首先引入了四面体空间架构的概念。安此前已经在两个项目中尝试过这种结构，其中一个是钢制的，另一个是木制的，分别是一所小学和一座为她父母修建的私人住宅。不过对于大规模的耶鲁项目来说，木制结构永远都不可能出现在选项当中，而钢材的数量又不足以完成这一项目：朝鲜战争时期奉行的战时经济政策，使得国防部要逐一批准国内所有的钢材使用申请，而耶鲁已经根据最初方案申请到了建造这一项目的钢材固定份额。因此，美术馆的三维空间框架只能由钢筋混凝土来完成，而无法选择那些更加轻盈、灵活的材料。
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这种天花板结构的可行性是完全未知的，而重量只是潜在问题中最小的一个。工程师们真正关心的，是天花板材质内部的受力分布情况。“张力和剪力都有可能使它产生形变，它们是一个结构中包含的两种主要力量。”尼克·吉安洛普洛斯说，康曾邀请他提供技术上的帮助。吉安洛普洛斯代表的是“凯斯特与胡德”（Keast & Hood）公司，该公司由当时刚刚去世的前任老板梅杰·格拉维尔（Major Gravell）创办，他更多是以费城工程学院院长的身份广为人知。康告诉尼克：“在梅杰去世前一周，我和安去看望过他，他说可以对结构进行评估分析的工具目前还不存在。他说唯一可以进行测试的方法，就是制作一个全尺寸的模型，装上沙袋，然后使用仪器进行测量。”
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在这个项目中，康和他的承包商乔治·麦考伯（George Macomber）正是这样做的。但吉安洛普洛斯一上来就对设计进行了微调。他填满了四面体三角形顶部之间的空隙——尖端两侧的空间，换句话说——用的是额外的混凝土，让它们成为“平行倾斜托梁”，强化结构的整体性。在下面这一改变是看不到的，所以它不会影响到天花板的外观，尽管它决定了通风管和排水管穿过空间结构的方式。尼克对结构的调整至少解决了纽黑文方面提出的一个反对意见，其余的则全都是在全尺寸测验中被解决，该测验的模型为14英尺×50英尺（约4.3米×15.2米），由麦考伯制造并进行分析。这个测试是在天花板第一期浇筑前仅仅两个月时进行的，并且充分介入到了建筑的进程本身，所以情况只可能是康在最后时刻拿到了允许浇筑的测试报告。
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除了它新奇的美感，天花板的设计还有一个特别的优点，那便是它可以使管道、电线、电缆，甚至是灯具，都隐藏在人们的视线之外，布设在三角形开口的暗处内里。“我不喜欢通风管；我不喜欢水管，”康曾经评论道，“我非常讨厌它们，但因为我太讨厌它们了，所以我认为必须要为它们找到一个位置。如果我讨厌并且无视它们，它们就会入侵建筑，彻底把它毁掉。”他想出了很多解决这个问题的办法，在耶鲁，他利用的是天花板。
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不过，尽管有一些事物被隐藏，但康也希望一些内容可以表现出来。“金字塔会试图对你说，让我告诉你我是如何建造起来的。”在见到那些充满力量的纪念性建筑后，康总结道。而现在，他要把这一原则用在自己的第一座纪念型建筑之上。他让混凝土墙、钢楼梯栏杆、外部和内部砖砌体——让一切，简而言之，除了木地板和展板——光裸而不加润饰。“我信任坦率的建筑，”他向一位学生记者解释，“建筑是一种斗争，而非奇迹，建筑师应当承认这一点。”
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耶鲁大学美术馆竣工于1953年，随即得到了热烈的反响。《进步建筑》（Progressive Architecture）杂志1954年5月号便以这座建筑，尤其是它的天花板为主题，同时刊登了康与安合作的另一个项目，“城市之塔”（the City Tower）的插图（后者更能体现安的几何思维影响，尽管最终并未建成，但却以其激进、曲折而强烈的未来主义设计鼓舞了不少年轻的建筑师）。文森特·斯考利赞赏康的美术馆“诚实、真实，富有男子气概”，同时观察到这里未经修整的混凝土仿佛“水晶”，而非勒·柯布西耶形式的“肌肉”。而“天花板上壮观、复合，同时合乎数学原理、引人瞩目的华盖，使得下面陈列的艺术品也显得超凡脱俗。在我看来，白色的石膏面并没有办法做到这一点”。尽管收获了来自专业领域的掌声，康最后却对开放式的画廊设计感到不满，其中只有内壁用的是可添加、可移动的柔软面板，这使得它们过于沉重，而无法被他人重新设计。在随后的美术馆作品中，和后期所有的作品一样，他将更加注重功能区的精细区分。“建筑是精心创建的空间”，他经常这样说。他也不会再以任何类似的形式，重复使用混凝土四面体的天花板了。
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耶鲁美术馆中的一部分似乎要成为他个人创作成熟的标签，那就是它的楼梯。它封闭在带有模板木纹痕迹的巨大混凝土柱体当中。楼梯的拐角由简洁而迷人的镂空钢材与实心混凝土组合而成，向上延伸。“这些楼梯已经设计好了。设计它们的目的，是要让人们想要使用它们。”康在当时说。正是通过体认这种愉悦与实用的结合、人类运动与建筑静止的关联，他开始找到表达自己的正确方式。
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没有人知道，倘若没有发生意外——更确切地说，是生物学上的意外，安将会在康的建筑生涯中产生多大的影响。1953年年年中，就在耶鲁美术馆竣工后不久，她发现自己怀孕了。她原本已计划好要离开公司一段时间，并且申请到了富布赖特法案基金[9]，准备去意大利，在皮埃尔·鲁基·奈尔维[10]门下继续深造。而现在，她不得不离开，把自己藏起来：富布赖特基金会不会允许一个未婚先孕的女人作为自己的代表，留在费城也会让她在社交场合遭遇诘难。她最终只身去了罗马，住在她的哥哥比尔与他的意大利妻子身边。不过她并没有预先告诉他们怀孕的事，而在旅行前不久去拜访父母时，她同样对此闭口不提。“只有路和医生知道我怀孕了。”她回忆说，“社会普遍认为未婚孕妇是‘有过错的’‘有罪的’。我不准备接受这种过时的谴责。在罗马生孩子可能会正常一点、美好一点，而且对我们这个可爱的孩子来说也更浪漫。”
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在这趟旅行中，康和安之间的一系列通信，写下了此前他们只会在私人谈话中所表露的思想与感情。安写给康的信似乎遗失或是被销毁了，但她把他的所有信件都保留了下来。按照时间顺序阅读它们，可以帮助我们理顺在这15个月的分离时光里，这对情侣共同的与各自的关切。
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爱、建筑、金钱——顺序并不总是如此——是这些信件的基本主题。“最亲爱的安，你的美妙来信，我已经读过5回了。”这是康刚开始写的一封信，日期是1953年11月。他不确定她在什么地方，所以他把刊登有对交通的调研的文章的《前景》寄到了巴黎，拍了封电报去波尔多，而信则寄到了罗马。他向她转达了豪和斯考利对他们共同完成的工作的热切回应，然后插入了这样的内容：“亲爱的安，我希望你能愉快，把我对你的爱放在心里。我感到了同样的空虚，为此我知道自己必须努力工作。”然后他又写了一个潜在委托的一些细节，结尾是：“现在你好好享受，如果有钱上的问题，让我知道。我会在每封信里寄给你一张钞票，帮你攒钱，我知道这样会有助于改善你的经济状况。拜拜，亲爱的，我会很快再给你写信。爱你，路。”
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有关在每封信里寄“钞票”的想法（通常是10块，偶尔是20块），是康在金钱问题上典型的无可救药的处理方法。尤其是随着时间的推移，他的来信越来越少。尽管他是个公认的糟糕的通信者，他自己也承认这一点，但他还是为了她尽到了最大的努力，手写的信件常常可以长达3页。他试图安慰她，以平复她因需要告诉她哥哥怀孕之事，加上即将成为母亲等等事情而产生的焦虑，虽然最温暖的话语也无法取代他令人安心的陪伴。尽管如此，他还是想尽办法向她传达自己独特而热情的自我：“我向你的家人们致以最诚挚的问候，但如果他们以那种该死的维多利亚式做派来对待你，我肯定会恨死他们。”
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康希望安能够在意大利体验那些珍贵的建筑，从它们身上汲取养分，就像他前两次旅行时做的那样。“别忘了去威尼斯、维罗纳、佛罗伦萨、比萨、锡耶纳，就算你需要在导游陪同下旅行，”他力荐道，“别担心钱，那是我们最不需要担心的东西。”不过那显然是她很担心的事情，而且她一定是在自己的信里提到过，所以他最后希望她能把工时表填好，寄到办公室。这样的做法将他计划为安和孩子至少提供一些支持的方式展露无遗：他不想动用家里的储蓄。
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亚历珊德拉·婷在1954年3月22日出生。似乎是在维护自己持续的独立，也许还有几分避免丑闻的意味，安不仅让孩子跟了自己的姓，她还在出生证明上写下了“父亲不明”。她给路拍了封电报，告知孩子降生，而他则在3月24日回电：“我所有的爱都给你们两个——路。”几天后的信里他写道：“最亲爱的小安，昨晚我梦到你了。我在办公室里打电话，而你走了进来，示意我你等不及了。你穿着黄色的裙子，金色的头发扎成了马尾。你的眼神很深邃，闪着光芒，忧心忡忡地看着我。你那时（现在也理所当然）很漂亮——安，安，我一直在想你。我非常想念我们在一起的时光。我希望我们的生活不要有任何改变——”一段相当奇怪而天真的内容，也许是因为孩子的降生，但毫无疑问是发自内心的。仿佛为强调在作为孩子父母的同时，他们依旧是智识层面的合作伙伴，康随即发表了一段有关建筑项目（一篇“相当糟糕的文章……关于耶鲁建筑”）以及未来（“我可能会设计一座犹太教会堂”）的长篇大论。
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建筑仍旧是最容易引起他们兴趣的话题。在大多数写给安的信里，康都会画上一两幅草图——有时是复杂的速写：他绘制的宾夕法尼亚州中心周围带有细致的街道，画的某个房屋的替代方案也很精细。有一封信里包含了“空间的本质”“秩序”和“设计”的关系示意图，前两个词上画了圆圈，三个词下面都画了线。这似乎是康对秩序（他把它看作一种天赐之物，是自然界固有的东西）与设计（它是人类对秩序最极致的回应）之间关系的思考的起源。康也在给安的信里，谈到了他的教学工作，表明在1954年年初，他开始觉得难以忍受。“现在我有一大堆来自军方后勤和从前线退下来的学生。说实话我现在只想做大项目或者是一个出色的项目，与学术界保持有限的联系。”他如此写道，“当我看到3周课程后学生们胡写乱画交上来的内容，我有点怀疑自己付出的代价是否值得。”这一私下充满悔意的坦白，与他多次断言自己“在教学工作中获得了很多，会等自己从中学到的东西比学生们要少才愿停下来”形成了有趣的对比。或许，这只是他在一个少有的糟糕教学时期所产生的悲观看法。
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显然，康在这些信里向安吐露了很多心声。除了与她分享他对职业的深刻洞察外，信中还洋溢着他对安与孩子的深切情意。“她是个完美的宝贝儿！我相信她一定会成为一个美人，同时为这个世界带来很多——而你！你看起来是如此美丽如此漂亮如此可爱。”在第一次收到孩子和妈妈的照片后，他在回信里写道。而当1955年1月，安终于为自己和阿莉克斯安排好了归程，乘坐“宪法号”轮船返回纽约（为了买票，她向罗伯特·文丘里借了400美元，罗伯特此时正在罗马的美国学院任教），康兴奋地给她打去电报：“船靠岸时见/爱你路。”他并没有逃避作为父亲或是情人的角色，他尽自己最大的可能提供了温暖、爱与充沛的情感。然而，和往常一样，他向安展示的并非故事的全部。
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在安·婷远在罗马的15个月中，一个名叫玛丽·郭（Marie Kuo）的年轻女人开始在康的公司工作，并跟康产生了一段风流韵事。就和当年的安一样，来为康工作时玛丽也是二十四五岁——这只是她从建筑学校毕业后的第二份工作——而这时康50多岁，已经名声在外了。和安一样，玛丽也很漂亮，但是是另一种类型。玛丽和安一样（或者说和艾丝特一样），来自于较康明显更高的社会阶层，虽然家道中落，但她最终还是努力完成了大学学业。
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玛丽·郭1928年出生于中国北京，是郭将军[11]的第一个孩子。郭将军是蒋介石政府中重要的军事及外交人物，而兴发于满洲的郭家，家族中几代人都是外交官。将军的妻子、玛丽的母亲出生于一个极其富裕的满洲家庭，玛丽最初的八九年时光都是在奢华的环境中度过的。随后，在1937年，她的父亲作为武官被派往驻华盛顿的中国大使馆。不久，家里的其他成员——玛丽、她的妈妈以及她的弟弟约瑟夫——为躲避日军的大屠杀，即“南京大屠杀”匆忙逃离中国，到华盛顿与郭将军会合。玛丽几乎立刻就被送到了位于费城郊外的天主教寄宿学校玛丽亚学院，同时她的两个弟弟，乔[12]和在美国出生的吉米，则与他们的父母住在一起。
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1941年，郭将军被派往莫斯科，玛丽的母亲和两个孩子则搬到了位于西费城的一个相对低层次的中产阶级社区。此时家中的积蓄已经大大减少，但郭太太还是有足够的钱来满足丈夫的要求，不断往俄罗斯寄现金和丝袜。1945年，玛丽的父亲最后一次回到家里，他告诉当时只有17岁的玛丽，她需要负担起家庭的责任，因此不应该考虑结婚。不久后他回到俄罗斯，郭太太和孩子们随即听说，他在那边和派驻期间认识的一个中俄混血女人组建了新的家庭。玛丽的妈妈（她始终没和丈夫离婚，但余生一直和他分居）陷入到异常愤怒、喜怒无常的状态，开始酗酒。玛丽则尽可能快地离开了这个家，直接从玛丽亚学院去了宾夕法尼亚大学。她起初一直想做一个艺术家，但她在费城的长辈告诉她，当艺术家并不是养活自己的好办法，于是她转而学起了建筑。
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与安·婷相比，玛丽·郭既无在专业上施展抱负的雄心，亦无献身建筑事业的决心。尽管完成了宾夕法尼亚大学的5年课程，拿到了建筑学学士学位，但她从没想过报考执业考试，或是成为美国建筑师联合会中的一员。不过她还是可以作为一名项目建筑师工作，并且在绘图方面还算出色。在康的事务所，她的艺术技巧派上了大用场：比如在一次委托当中，她重新描摹了康的一幅速写，并且用了一个月时间加以完善，这幅作品最终移交美国纽约现代美术馆，成为康的作品的一个范例。除了称赞她出色的绘图技术，同事们也被她迷人的外表和优雅的举止吸引。另一位宾夕法尼亚大学毕业生，在玛丽之后一两年进入路的事务所的杰克·麦卡利斯特，称她“温柔”“聪明”“有才华”，并且回忆起她“踮着脚尖走路，像个芭蕾舞演员”。曾在康的事务所偶遇玛丽的景观设计师洛伊丝·谢尔·杜宾（Lois Sherr Dubin）称她“温柔、善良、开朗、非常漂亮……我印象里她是个可爱、温柔的女人”。
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但也许玛丽向外展现着自己的可爱和温柔的同时，也以力量与坚强支撑着家庭。为了能摆脱贫困的新移民身份——如果可能，让她的弟弟们也一并摆脱——她渴望在一切事情上都展现自己的精致优雅。她穿着昂贵的定制服装，说话时的口音被她的弟弟乔形容成“几乎是英国人”，她还曾建议乔“要用美好的事物填充你的生活”。对于乔身上在她看来粗野的言辞和举止，她毫不犹豫地加以批评，建议他应该找时间去学学芭蕾，这样他的步态可以优雅一些，不至于像个农民。“玛丽很老派。”乔总结道，他后来也在宾夕法尼亚大学建筑系就读。然后他又补充：“我不常跟她接触，我想远离她，因为她总是那么‘正确’。”他坦承。不过同时她也很慷慨，比如她会用在康的事务所拿到的薪水，支付小弟弟吉米上私立学校的全部开销。
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