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麦金农整理好这份名单，从有5人提名的建筑师开始，然后是4人提名（这里有保罗·鲁道夫），然后是3人［包括贝聿铭、何塞·路易斯·赛尔特和查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）］，接着是2人［巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）］，最后到1次提名者（奥斯卡·斯托诺罗夫、G.霍姆斯·珀金斯）。最后这位心理学家选择了40位参与者——顺便说一句，所有人都是男性——将他们分成4个小组，进行测试和谈话。康的小组中包括了彼得罗·贝鲁奇（Pietro Belluschi）、贝聿铭和理查德·诺伊特拉，他们在1958年12月12日至14日被邀请到伯克利。
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到唐纳德·麦金农开始发表研究结果时，整个进程已经非常繁冗，更不用说按照现代科学的标准，整个研究其实缺乏科学性，也很难讲真的有什么独创性可言。不过他为这些创造性人格归纳的生命进程倒是有几分价值，尤其是与康的生平经历有着惊人的关联性。具有创造力的人，往往在早年间很内向，从而对自己的内在思想、抽象思维和想象经验有了敏锐的把握。这种向内转向的发展往往缘起于童年的不幸经历或是孤独，通常是由疾病或生性羞怯造成的；而这个孩子也往往会具有某种来自于创造性天赋的特殊技能，并且因此会获得至少父母中的一位，或是其他成年人的鼓励。麦金农还假定这个孩子可以自由地为自己做出选择、独立成长，很大程度上是因为他与父母之间过度亲密关系的良性缺失。最后，也许是最值得注意的一点是，研究人员推断，这个人在童年时可能会常常搬家，“往往是从国外来到这个国家”，同时，他还具有一种不寻常的能力，可以无视外界的压力，让自己的职业进程延后，直到做好准备再开始。你可以看出，这些描述几乎和路易斯·康如出一辙。
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不过虽然如出一辙，但这种创造性人格研究往往旨在消除个体间的差异。而这些研究背后的原材料，所讲述的往往是另外一个故事。于是在这里，康的个人特质实际上是在访谈与测试当中体现的。大多数时间里，他都在和一位名叫约瑟夫·斯派斯曼（Joseph Speisman）的访谈者打交道。约瑟夫后来在心理学研究方面成果丰硕，不过在和康进行访谈时他不过30出头。从他被要求完成的“人物速写”来看，他似乎对自己的受访者颇有好感。“对于这个项目，他热情、严肃、相当认真，也很专注。他一点也不会随着访谈者亦步亦趋，对提问环节的细节与微小差别十分警觉。”斯派斯曼写道。他同时对康在访谈过程中表现出的“明晰流畅”，以及他的顺序记忆和同一时间内的跳跃记忆能力表达了一定程度的赞赏。在访谈结束后填写的表格上，斯派斯曼写道康“似乎很享受被访谈的过程”“在访谈过程中配合了大量的手部动作”，同时既有“快速而丰富的面部表情”，又保持了一张“警觉、‘开放’的面孔”。
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总体来说，这个人物速写的主要结论大致准确：路易斯·康的卓越品质，是“对工作强烈的奉献精神”，“尊重传统、拥有历史视野，追求智识，拥有好奇心，这些特质合为一体，最终成就了他的‘艺术创造力’。这并不意味着他在任何意义上的退缩，相反这是一种对自己作品极端的专注与利用，使其与自己所参照的传统框架融于一体——尽管这是一个宽泛的框架”。斯派斯曼也对康是如何完成其作品有所洞察。“他相当积极，喜欢传播自己的想法，即便思考尚不充分，也期待获得反馈。”这位心理学家正确地总结道。但他被康的自谦欺骗了，至少被它误导了，他认定“他没有足够的安全感，来直接或完全地否定一件事……尽管他拥有才能和天赋，但他并不是一个非常自信的人，对自己也不够肯定”。（也许这类研究的本质就是自相矛盾，但这个结论和一份单独的“评级表”中的结论是矛盾的，斯派斯曼在那份表格上将康的大多数认知和智力特征评定为中上，但却以罕见的高分——9分，最高分——评价了他的“命运感：对人生有明确的目标，拥有无可争辩的自信，相信自己终将实现它们”。）最后，斯派斯曼推断道：“他给人留下这样的印象，在‘直接’生活与体验上，他并无足够多的经验，一切通过他的‘艺术’、作品进入他的生活，而就连这一点，也被某种‘神秘主义’掩盖。”
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这里所谓的神秘主义，可以追溯到康在面对一系列有关他的建筑实践进行的例行公事的提问时所做的回应。你是什么时候意识到自己是一位建筑师的？“8年前。”康回答（也许指的是1950年12月，他在罗马的美国学院的时候）。“我觉得很安全。”他继续说，“我意识到了一种秩序感和设计感。”随后，在3个问题之后：你觉得自己在建筑方面有天赋吗？“是的，”康说，“我对秩序有一种感知力，我的设计便是发源于此。这方面我是独一无二的！”后来是：你如何定义建筑中的创造性成就？“秩序感和位置感，与生活之间的关联。”他重复说。接下来还是如此：你觉得自己是一位有创造力的建筑师吗？“是的。”如果是，在哪些方面呢？“秩序！从它开始，才有真正的设计和结构。”你可以看出感叹号在其中表达的不耐烦，以及对自己没有被真正理解的忧虑。访谈者似乎并没有意识到康的“秩序”所具有的确切含义，它不仅仅是他作品中的指导原则，同时也是建筑是如何被其他人实践的评判标准。康旗帜鲜明地捕捉这一基本精神（属于一个场所，或是一种功能，一种需求，一种渴望的基本精神），同时允许它支配设计。也许如斯派斯曼坚持的，这是一种神秘主义，但它也是非常实际的。
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不过如果斯派斯曼不够准确地将路描述为不够自信之人，或者是他没有能力直接体验和经历事物，康自己也是负有责任的，因为他没有说的东西和说的那些一样多。他爽快地承认了自己的羞怯，自行追溯到了儿时的那场事故：“我被严重烧伤。我羞怯的原因就是我的脸和手。”他还将自己展现成一个爱做梦、想象力充沛的男孩，整天做着有关骑士和其他童话故事角色的白日梦。当被问及早期性经历时，他说自己在“13或者14岁时”，便对性有所了解，“经历了遗精”。同时他也向访谈者承认，直到大学毕业都没有过真正的性经验，第一次直到他1928年旅行时被一位拥有一家旅店的英国女人引诱才发生。但他并没有提及——也许是因为斯派斯曼没有问——任何有关性生活在他随后的生活中扮演的角色的内容。
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至于康近期的家庭生活，这份记录上的内容显然是不完整的，因为在谈论这个话题时，斯派斯曼只做了一些零碎的笔记，所以他不得不在之后通过记忆来重构路的答案。“当我们谈到他的家庭话题时，”访谈者在给研究人员的一份带有道歉口吻的记录上写道，“我不确定自己是否完整地记住了当时所讲的内容，如果能有所帮助，这是我记下的内容：一个妻子，两个孩子（一男一女）。妻子为他的事业奉献很多，支持他——很温暖之类的。妻子是个音乐家？和他们三人的关系很好——有助于他对自我的肯定，让他感觉到人类存在的‘延续性’。”所谓的音乐家妻子，可能是他把热爱音乐会但并非音乐家的艾丝特，和康的妈妈、女儿以及弟弟搞混了，他们全都是音乐家。（“我弟弟擅长音乐，很有天赋，但对于接受学校训练没有兴趣。”在采访中康提到，这也是他少有地提及了奥斯卡。）至于“一男一女”，如果康说自己有两个孩子，一个叫阿莉克斯，另一个叫苏·安，斯派斯曼便很有可能猜测前一个是男孩，而后一个是女孩。但因为这部分的访谈内容记录有些混乱，所以我们也不能确定路是否有提到任何关于他第二个家庭的内容——尤其是在个人信息登记表上，他实际上填写的是自己只有一个孩子。
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官方测试的结果，在大部分项目上都显得模棱两可。罗夏墨迹测试[16]是在非标准的方式下进行的，因此无法解读；明尼苏达多项人格测验[17]及建筑师Q分类法[18]测试皆因缺少关键内容而无从理解；斯特朗职业兴趣测验（Strong Vocational Interest Test）完全没有意义；隐喻测验和价值测验研究虽然题目有趣，但却只得到了数据上的结果，其他测验大多也是如此。尽管如此，在这3天的研究过程中，似乎也有一些至关重要的东西从风平浪静中浮现。
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比如在一个名叫语义差异的测试中，康被要求将各种主题词——建筑、科学、艺术、创造力、成功和自我——根据某一组从一个极端到另一个极端的描述词进行排序。大多数情况下，测试的结果和预期差不多。比如建筑，毫无疑问地占据了“永恒”“强烈”“深邃”“持久”“安全”“有趣”以及“优美”的一端。康把成功定义为完全实用的、男性化的，以及积极的，但同时也认为它十分困难、善变，以及复杂。不过这里面也有些让人意外的地方，尤其是在自我这一方面。在其他所有词——包括建筑，甚至包括创造力——都获得最“公共”的描述的情况下，康把自我安置到了描述词“私人”的光谱当中。他也把他自己从完全的男性化当中分离了出来（尽管这在他眼中并非是全然的负面评价，创造力、艺术、科学在他的分类里都位于男性化与女性化之间）。在美丽和丑陋的这一组描述词当中，他把自己放在了正中间的位置。
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这些都很有启发性。但从个人的观点来看，到目前为止最有趣的结果，是在主题统觉测验（Thematic Apperception Test）当中，康被要求分别对5幅复杂的视觉图像进行口头描述，补全场景的前因后果。第一幅图片里一个上了年纪的女人侧着身子，看向窗外，同时有一个年轻男人站在她的身后，两人都面无表情。“这个儿子刚刚告诉他妈妈自己准备离开家的打算，”康回应道：“他做出这个决定的原因是和他父亲不合。母亲望向窗外，仿佛在回想被时光带走的属于家人们的共同幸福记忆。儿子也记得那些日子，但他不得不痛苦地做出这个不幸的决定。”
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对于一幅一个年轻的黑发女人在穿着斗篷或戴着头巾的满脸褶皱的老女人旁边的图片，康回应说：“很显然，这是不同时间的同一张脸。想象这样一个光鲜亮丽的人物，在多年以后变得有趣，但已经不再引人渴望。看到她的这张图片，我应该能认出她的妈妈。”
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对于一张画有一座半抽象半社会现实主义的阶梯，而一个玩偶式的人物在向上攀爬的图片，康是这样描述的：“到达无穷远的作品终点前，这个无情的粗重结构日日矗立在她的眼前。她还很年轻。某天她会希望自己能拥有这个破烂地儿，然后装上一部电梯。但怎么会有人能够穿透这些。就连炸药也对它束手无策。”
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另一幅图片上是一个穿着大衣、戴着帽子的男人。康做了这样的回应：“他在等自己的意中人再次路过。虽然他知道这不会发生，但他还是等了几秒钟、几分钟，玩触景生情、人面桃花的把戏——一种实际存在的童话，虚幻但真实，因为他还活着，并且拥有这样的心境。”和其他的描述不同，这次的说明在最后突然峰回路转：“不过我看他在灯光下的形状，身子低垂，应该是在暗示刚刚辞去了工作。”
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然后是一幅仅由图形和空隙组成的图像，抽象到无论横向还是纵向进行解读都没有差别。对于这一幅模糊混乱的图像，康说：“这是我表达自己梦想的最好方式。风与浪交织在一起的所有动作，似乎展现了它们共同起伏的铿锵之魂。尽管我不知道这意味着什么，但我知道它们是存在的一部分。一个梦想，秩序的表达虽真实却单一。而风却能够成为火焰，火焰则会化为水。”
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面对这样的材料，研究的解释似乎完全离了题。这些小故事仅仅代表了它们本身：阿佛纳斯[19]直接通向了人性之釜。与其余测验中冰冷的结果恰好相反，主题统觉测验的结果炽热地保存了一个男人鲜活的灵魂。至少此刻，你与他同在，身处他的愿望与梦想、恐惧与悔恨之中；同时你也置身事外，就像他偶尔也这样看着自己：“我在那里看着他……”
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这个浪漫的男人——在康看来，一个男人在路上停留，一定是在等待他的意中人路过——在这个月稍后于沃顿·埃谢里克家里举行的圣诞派对上露了面。在那里，1958年12月时，他第一次遇到了哈莉特·帕蒂森，一个迷人的年轻的女人。
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来自芝加哥的哈莉特，是威廉·帕蒂森和邦妮·帕蒂森（William and Bonnie Pattison）的第7个，也是最后一个孩子。她母亲一边的祖先艾伯特家族，在17或18世纪时于新英格兰海岸登陆。邦妮·艾伯特·帕蒂森1906年毕业于韦尔斯利学院，是美国革命女儿会[20]的成员。定居于伊利诺斯之后，帕蒂森夫妇共生养了5个女儿和2个儿子，其中一个——艾伯特·劳伦斯·帕蒂森（Abbott Lawrence Pattison）在他的小妹妹哈莉特升上高中时，已经成了一名艺术家。1942年，艾伯特的巨幅公共事业振兴署风格[21]作品《跪着的女人》（Kneeling Woman）荣获了艺术学院著名的洛根艺术奖章。而在随后几十年，他半抽象半具象的青铜、钢铁和大理石雕塑作品遍布芝加哥各地。
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至于哈莉特自己，在一所名为弗朗西斯·帕克的进步主义学校毕业后，曾短暂进入韦尔斯利学院，随后去了芝加哥大学，并于1951年毕业。此后她来到了耶鲁戏剧学院学习布景设计，但最终转行学起了表演。在这个过程里，她还上了约瑟夫·阿尔伯斯的色彩理论课程。她在能取得高等学位前便离开了耶鲁，之后前往欧洲，在苏格兰住了一段时间，在爱丁堡大学哲学系上了一个学期的研究生课程。到50年代末，她决心将精力放在钢琴演奏上，她弹得确实很好，而她来到费城，正是为了在一位名叫伊迪丝·布劳恩（Edith Braun）的老师名下继续深造。
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1959年12月他们相遇时，帕蒂森刚刚30出头，而康已经快58岁了。哈莉特是和罗伯特·文丘里一起来参加派对的，文丘里是一位年轻的建筑师，和康一样在宾夕法尼亚大学任教（“鲍勃[22]·文丘里对建筑的了解比我们任何人都多。”多年后康告诉一位同事），而他的私人生活以奇怪的方式与康重叠。比如在文丘里于罗马的美国学院履职期间——当时安也在罗马——他曾开车送安和阿莉克斯去位于佛罗伦萨的美国圣公会教堂为宝宝施洗，同时作为她的教父出席，并在安回美国时借钱给她购买回程的机票。而现在他又带着哈莉特一起出席埃谢里克的派对。尽管那晚她和文丘里一同离开，两人还继续约会了一段时间，但当时她和路已经一见钟情了。康很快开始和她私下见面，尽管在公开场合依旧称她是“鲍勃·文丘里的女朋友”，但他已经非常想把她纳为己有。
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这一点，在他1959年9月从欧洲写给哈莉特的信里表现得很清楚，当时距离他们第一次见面只过了不到9个月。“我最亲爱的宝贝甜心，”信以此开头，“你的形象与我从中感受到的一切，带给了我永恒的光芒。这光芒一度真实得不可思议。当我看到具有非凡能力的荷兰建筑师阿尔多·凡·艾克（Aldo Van Eyck）的妻子优美的脸庞、曼妙的身材，我想起了你。最重要的是，我从她对丈夫可爱的亲昵、与他分享深情切意的巧妙方法中，感受到了我心中你的存在。”
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康被邀请到荷兰，是去出席在奥特洛举行的国际现代建筑大会并发言。而正如他在给哈莉特的信里所说的，“在大会上讲完话之后，一个新的开始就要展开。哈莉特，这是个好时机”。但这次远行其实还有更重要的意义，因为在这两周的欧洲之行当中，他还去了南边，到法国去参观了勒·柯布西耶的两座重要建筑：在5年前看到照片时，他便已经深爱至极的朗香教堂，以及拉·图雷特修道院。他发现朗香教堂真的是一件“极好极好的作品”——他在给哈莉特的信里写道，并且还画了幅草图——但从他的职业生涯来看，拉·图雷特修道院给他的影响更深。“这栋建筑是一个大胆的融合空间，甚至在其光线条件之下，促成了互斥之物的激烈相遇。”他在另一封给帕蒂森的信里写道，“在勒·柯布西耶的这件杰作面前，我感到了全然的谦卑。我一直在告诉那位通过我的反应给予我指导的修士形形色色的裸露之物的深远意义。源于艺术得以成真的令人欢乐的勇气。唯有虔诚之人方能以如此大胆的发明来满足纯粹的需要，而非创造的欲望。”
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勒·柯布西耶在这座修道院中各式各样且引人瞩目的用光方法，对康日后创作的作品起到了很大的影响——不仅仅是在宗教建筑，如罗切斯特教堂和达卡的清真寺当中，还包括他随后创作的一些充满光线的空间，例如埃克塞特学院图书馆、金贝尔美术馆、耶鲁大学英国中心，以及印度管理学院。更重要的是，康似乎立刻领悟到勒·柯布西耶的作品最终会对他起到怎样的影响。“我一直在和他对话，”他指的是自己和那位修道士的谈话，“我始终在思索，我所意识到的，是否与我所见到的相符合。除了谦卑和力量，以及对继续前行前所未有的渴望，我什么都感觉不到……艺术家从来都不会费心于那些拥有已知的解决方案与外形（或感觉）的问题。他会从环境与需求中汲取新的类同物组合的本质，从而塑造出全新的形象。”
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当康从欧洲回到费城，发生转向的并不只有他的建筑生涯。私人生活也是如此，一些事情正在重新排列组合。他依旧在致力于维持与艾丝特的家庭生活。（尽管在法国期间，他的大部分书信都是写给哈莉特的，但他也给切斯特大街5243号寄去了一些明信片，其中一张还用了一小段装腔作势、略带嘲讽意味的法语来取悦他的妻子：“每个人、整个法国都很美丽可爱。卡卡颂是一座非常重要的建筑。[23]”）同时他在办公室里依旧和玛丽·郭亲密无间，和她一起分享最重要的建筑项目。但他和安·婷的关系发展成了一种新形式。在做了他将近15年的情人之后，安·婷宣称尽管他们在工作上的关系还在理所当然地持续，但性关系却已经结束。“我向路提议，我们的关系应该更柏拉图一些，因为我意识到他身边已经有别人了。”这个建议是她小心翼翼提出的——不过实际上，在1959年她所面对的对手已经不止一个了。玛丽的事情令她痛苦，但似乎是路与哈莉特的这段关系，让她决定是时候了结他们的事情了。
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“在我大约5岁的时候，我父母就分开了。但没人告诉我他们分手了。”阿莉克斯·婷在成年后回忆道，“我本以为，既然他们没有结婚，他们（甚至我的母亲）便觉得没有必要那样做。”但即便如此，阿莉克斯还是发现了一些变化，她的爸爸不再像以前那样经常造访她们家了。据她后来的回忆，当时还是小女孩的她经历了一个“不常能见到路的阶段——大概在5岁到7岁之间。到8岁时我又能定期和他见面了”。
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