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有人认为，列奥纳多的风景画之所以具有某种力量，部分原因在于其中包含了他对童年时代所见景色的诗意回忆。根据法国传记作家塞尔日·布朗利（Serge Bramly）的说法，我们可以在他画作的背景中看到 “列奥纳多私藏的景色”：重现了芬奇镇崎岖的高地地形，“他童年时代的岩石、山泉和悬崖……被艺术和记忆的双重透镜放大”。 58 列奥纳多本人似乎在《论绘画》中提过这个想法，他说，凝视画中的风景可以唤起你对其他真实风景的回忆，“你曾在其中享受过乐趣”。在虚构的风景中 “你可以再次看见自己和你深爱的恋人，在鲜花盛开的草地上，或在绿树的柔和阴影下”。恋人在此增添了一丝修饰性色彩，但他的核心思想是风景编码并唤起了一段记忆：“你又能看到你自己了。” 59
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“记忆的图像”。从左至右：列奥纳多风景素描细节，1473年；他的托斯卡纳地图细节，约1503年；从蒙特韦特利尼附近看到的蒙苏马努山。
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列奥纳多最早的标明日期的作品极其准确地表现了景色与回忆的这种联系。这是一幅用墨水笔绘制的风景画，现藏于乌菲兹美术馆。（彩图2）这幅画从尺寸来说很小——只有7.5英寸×11英寸，比A4纸略小一点——但从构图来看，画作充满戏剧性和空间感，它展现了陡峭崎岖的山丘和广阔的积水平原的全景，一直延伸到地平线上更远的山丘。这幅画似乎是实地写生，其笔触迅速、引人联想、偏印象派，甚至有些抽象——比如说画面右手边的树林。然而，尽管画面是如此恣意放纵，风景中却点缀着引人注目的细节：一座城堡矗立在海角边，湿地中漂浮着几艘小船，还有一个瀑布。这些反过来又引导我们的目光越过风景望向远景的焦点，即远处一座塔顶般的圆锥状山丘，突然从平原的薄雾中拔地而起。这个特征也让我们认出了这处风景：圆锥状的小山毫无疑问是蒙苏马努山（Monsummano，或写作“Monsomano”，列奥纳多曾在一张地图上这样写）。 60 这座山坐落在芬奇镇西北部，直线距离约8英里，沿着蜿蜒穿过兰波雷基奥和拉尔恰诺的小路步行几个小时就到了。我们非常确切地置身于列奥纳多童年时代的一道风景中。
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如果这座小山丘是蒙苏马努山，我们就可以推断风景中的其他事物了。画面中的平地是位处蒙苏马努山西南方的富切基奥沼泽，远处的山脉是涅沃莱山谷，在其左边较低的圆形山丘大概是蒙地卡罗山，等等。这些是风景中的元素，但是一旦人们试图将它们与该地区的地图联系起来，或者真正在山坡上实地考察，画作立刻回归到神秘中。在阿尔巴诺山上，有许多位置极佳的瞭望点，能清晰地看到蒙苏马努山与众不同的形貌，可是没人知道画中的景色是从什么地点看到的。 61 在探索了这个区域后，我自己认为不存在这样一个地点。前景左边的城堡或设防村庄尤其是个问题，没有一个可能的地点——蒙特韦特利尼、拉尔恰诺、帕匹阿诺——可以与蒙苏马努山形成那样的空间关系；另一个问题是，要越过沼泽看到蒙苏马努山，你必须处于比萨山上的某个地方，但如果是这样，蒙苏马努山就不会呈现出画中的形态。总而言之，这幅画所描绘的芬奇镇周边景色，或是想象出来的，或是理想化的，它基于真实的场景做了生动而漂亮的素描，但并非写实，画作所呈现的风景在现实中找不到，用相机也拍不出来，尽管它也许可以通过巧妙拼贴大致伪造一幅。或者，我们也许可以用滑翔翼俯瞰此地来重新找到这个视角（我坦白我还没这样尝试过），因为空中视角是可能性最高的。这是一个鸟瞰视角：他想象着从地面起飞，然后看到这番景象。这让我想起《都灵古抄本》中的一句关于鸟类飞行的话：“飞翔的鸟”——换句话说是“大鸟”或者飞行器——“必须始终高于云层，这样翅膀才不会被弄湿，才能看到更广袤的土地”。“看到更广袤的土地”，这正是乌菲兹美术馆馆藏的这句话30年前的画稿中的高空翱翔视角所取得的成就。 62
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画稿的左上角是已知的列奥纳多最早的笔迹，他写道：“雪之圣母日，1473年8月5日。”这告诉我们，这幅画是他21岁时画的，那时候他已经在佛罗伦萨工作和居住几年了。这幅画可能与韦罗基奥《基督受洗》（Baptism of Christ ）的背景中的风景有关，韦罗基奥1473年左右受委托创作《基督受洗》，众所周知列奥纳多也参与了创作。画作的确切日期与风景本身也有关系，因为雪之圣母在蒙特韦特利尼设防村庄外的一座小教堂中尤其受到推崇，现在这座教堂被称为雪之圣母的宣讲堂，矗立在蒙苏马努山南麓1英里外的地方。这座教堂的前身可以追溯到13世纪末，这里曾是一个不起眼的圣殿。虽然它的规模比现在的要小，但足够重要，里面安放一幅描绘圣母、圣子，以及围绕他们的四圣徒的精美壁画，其风格可与真蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）所绘的夸拉内西圣坛画（Quaranesi altarpiece，1425）媲美。
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雪之圣母的故事要从一个与圣母大教堂的建造有关的传说说起，这间教堂坐落在罗马埃斯奎林山上。根据传说，教堂建造地点是依照一场不可思议的夏日飞雪在山上所降之处而选。然而，教堂建于4世纪，可是直到中世纪这个传说才出现。雪之圣母是当时在意大利流传的圣母玛利亚的各种崇拜形象之一，这些形象与特殊力量联系在一起，她们的圣殿大多在小镇或村庄的边界外，就像蒙特韦特利尼的一样。15世纪的记日作家（diarist）卢卡·兰杜奇（Lucca Landucci）提到，“距比伯纳一矢之地的圣殿”里另有一幅圣母玛利亚肖像，它具有治愈能力。 63
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每年8月5日在蒙特韦特利尼的教堂举办的雪之圣母节日庆典活动已有几个世纪的历史，现在那里也依旧举办。尽管坐在落日余晖中的老奶奶们会异口同声地告诉你，一切已经和从前不一样了，村庄现在挤满了游客（或者“客人”，按她们的用词）。这种变化主要是因为村里的年轻人越来越少，他们或是常年在外，或是准备出门，没有时间参与传统活动。日落前，似乎什么都不会发生，日落将至时，教堂前的小广场上忽然就挤满了人。一群穿着白色短袖衬衫的人聚集在一起，他们是村里的游行乐队； 一辆红色的旧厢式货车撑开一个遮阳伞，变成一家快餐店；神父到场，胳膊上裹着他的法衣；圣母肖像——既不非常古老，与雪也没有很明显的关系——用淡蓝色的塔夫绸包裹着，被抬到教堂的门廊里。在举行了一场弥撒后，游行正式开始，队伍从教堂启程，沿着村里的墙基走一圈——从这里望向北方，隐约可以看见蒙苏马努山的大片山丘——然后通过古老的巴巴锡门。神父通过按钮扩音器吟诵着祝祷文，圣母肖像在轿子上摇摆，由四个壮实的男人抬着。温暖的8月夜里的这次暮光之行十分美妙，略带超现实主义色彩。下方的低地上闪烁着光芒，而乐队的伴奏，即便在最庄严隆重的时刻，似乎也透露着欢快。
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风景、日期，以及这二者似乎指向的一度人头攒动的当地节日，这一切是如何结合在一起的？
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为了得到某种答案，我们必须先提出另一个问题：1473年8月5日，列奥纳多·达·芬奇在哪儿？从这幅素描的表面看来，似乎暗示着他正拿着写生本，坐在芬奇镇某处的山坡上画下这幅绝妙的画。有些人认为，画作背面有进一步的证据证明这一点，那里有另一幅风景草图（尚未完成，非常小）以及一句晦涩的涂鸦——“Io morando dant sono chontento”。单词“dant”可看作“d’Antonio”的缩写，但整句话的意思依旧难以捉摸。布朗利将它翻译成“我，与安东尼奥待在一起，感到高兴”。 他进一步推断，安东尼奥不是指列奥纳多的祖父，因为他在几年前已经过世，而应该是列奥纳多的继父安东尼奥·布蒂，即阿卡塔布里加。所以，这说明这是列奥纳多到访芬奇镇时画的，他和他的母亲以及他在坎波泽比的家人一起，感到“高兴”。8月时逃离城市生活——除了回到芬奇镇，他还能去哪？但这种解释只是推测。卡洛·佩德雷蒂认为，这短句只是随手涂鸦，复现了某个契约的开头：“我，莫兰多·德·安东尼奥，同意……” 如果这种推测正确，这些词不具有个人意义，也不能作为列奥纳多出现在芬奇镇的证据，他很可能在佛罗伦萨。 64 如果是这样，这幅画的重点就是想象与回忆：这是浮现在心中的芬奇镇风景，是翻山越岭前去参加蒙特韦特利尼夏季集市的记忆。佩德雷蒂是这样描述这幅画的：rapporto scenico——一部视觉戏剧——以“助记符号”蒙苏马努山为中心。 65
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风景与翅膀。列奥纳多《天使报喜》的细节，约1470年至1472年。
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我在搜索这幅画所绘的“真实”风景上一无所获，但我找到一个我认为可能有意义的观点。蒙苏马努山的“助记”风景不仅在芬奇镇周围的高处可见，而且可以在连接芬奇镇和圣潘塔莱奥尼的道路正前方隐约看见（尽管距离数英里）——换句话说，列奥纳多应该对这条路非常熟悉，这是他小时候往返于坎波泽比亲生母亲家和芬奇镇所走的路。因此，“助记符号”可能从很早以前就印刻在列奥纳多眼中和心中，这或许与他母亲有关。我还注意到，乌菲兹美术馆馆藏素描的标志性特征呼应了列奥纳多《天使报喜》（Annunciation ）中的风景，这是一幅15世纪70年代初的画作，所以大致与乌菲兹画稿属于同一时期。《天使报喜》中可同样看到有乳头状突起的锥形小山（1999年修复后看得更清晰）。在报喜天使左边的地平线上有一座；在绘画的表面，天使翅膀的弯角内有另一座。在离我们更近的地方，再一次呼应了乌菲兹美术馆馆藏素描，是一簇高耸的岩石，其陡峭垂直的外观与山丘的柔和曲线形成反差，画面远方那片朦胧的陆地和水域的混合地带，让人联想到芬奇镇下方的沼泽地。重复以此为主题进行创作，使人们感到这风景深植于列奥纳多的心灵中，如果将乳房状的山与天使如鸟的翅膀搭配在一起来看，我们便再次回到与鸢有关的“最早的记忆”，而根据弗洛伊德的观点，这是对母亲哺乳的回忆。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655889]
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达·芬奇传：自由的心灵 教 育
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一切知识都基于我们的感官……
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——《特里武尔齐奥古抄本》，fol.20v
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我试图把尚是小男孩的列奥纳多在芬奇镇及其周边的成长经历片段拼凑起来。我们只能从他破碎的家庭、缺席的父亲、扰人的梦境和将一切都押在母爱上的做法来猜测他情绪波动的模式。在托斯卡纳乡村的日常生活中，这些情感以某种方式交织在一起，以致多年后，有许多难以把握的意涵仍被埋在鸢的飞翔图案、新榨橄榄油的气味、柳条编织的篮子以及风景画的形态中。这些是列奥纳多的情感教育中极少数可以还原的部分，即那些“仿佛是我的宿命”的东西，并在他作为“画家兼哲学家”的成年生活中回响。
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在他所接受的更正规的教育方面——或许他没受过正规教育——我们了解得很少。瓦萨里是唯一谈及这一主题的早期传记作家，他的评价简短而间接，他将列奥纳多描述为聪明但令人捉摸不透的学生：
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如果他不是如此变化无常，他大概能在早期课程中出类拔萃。他决心学习各种知识，却几乎马上就放弃了。当开始学习算数时，他在短短数月中突飞猛进，导致他不断地向他的老师提出各种各样的问题，并常常胜过老师。
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瓦萨里还提到，列奥纳多学过音乐，以及无论他做其他什么事情，他也“从未放弃绘画和雕塑，这能更好地发挥他的想象力”。但这不能说明瓦萨里特别了解列奥纳多的这一方面，只能说这符合人们通常对列奥纳多的人格和成就的看法。瓦萨里猜测列奥纳多曾有一位老师，但从他使用的“maestro”一词中，我们看不出这是学校的老师还是私人家教。芬奇镇上很可能有一所算数学校，一般入学年龄为10或11岁。
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列奥纳多有句名言，说自己是“不识字的人”。 66 当然，他不是说自己是文盲，而是说他从未受过学术语言拉丁文的教育。他没有上过那种毕业后能进入大学的学校或课程，也没有学过自由七艺（liberal arts，这么叫是因为它们不是哪门手艺所必需的知识），即语法、逻辑、修辞、算数、几何、音乐和天文。取而代之的是，他当过学徒，这确实称得上是教育，尽管是在工作室中进行的，而非古老的大学。这种教育教授的是技能，而非追求智识成就，并且以意大利文教学，而非拉丁文。 67 列奥纳多后来突击学习了拉丁文——他有一个笔记本，上面写满了拉丁文单词，日期从15世纪80年代末开始——然而，无论研究任何主题，他都仍然执着于用俗语写作。他晚年时写道：“我的母语单词太多了，我宁愿自责对事物的理解不够透彻，也不愿抱怨缺乏表达我的思想的词汇。” 68 尽管他有时会偏离他有意形成的文体，但就像笔记留存的部分那样，总体格调是朴素、实用、口语化且简洁的。在绘画上他细致入微，但身为作家的他却倾向于朴实无华。借用本·琼生的话来说，他是一名“文字木匠”。
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大学教育和工匠训练之间的区别不能过于刻板。文艺复兴时期艺术的总趋势即为缩小二者间的差距，并强调艺术家可以也应当被纳入学者、哲学家和科学家之列。这一观点的早期支持者是洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti），他是佛罗伦萨浸礼教堂铜门浮雕大师，他在《评述》（Commentaries ）中说：“在下列人文学科中，雕塑家和画家拥有扎实的知识是相宜的——语法、几何、哲学、医药、天文、透视、历史、解剖、理论、设计和算数。” 而莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在其《论建筑》（De re aedificatoria ）中也列举了一张类似的可取造诣的清单。这两位作家都响应了罗马伟大建筑师维特鲁威的训诫。 69 所有这些学科，以及其他更多学科，成为列奥纳多的专业领域——他是擅长多学科的“文艺复兴人”的缩影。