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1482年，在米兰工作的最杰出艺术家也是一位移居至此的外来人，尽管他来自亚平宁山脉东部马尔凯地区的山村。他就是画家和建筑师多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）。他成了列奥纳多的好朋友，列奥纳多在一则笔记中称他为 “多尼诺”，而且他们的友谊似乎很早就形成了。布拉曼特于1444年出生于乌尔比诺附近，比列奥纳多大8岁。他年轻时可能在费德里科·达·蒙泰费尔特罗的乌尔比诺宫廷见过那位著名的阿尔贝蒂。在15世纪70年代定居米兰前，他过着旅行画家的生活。1482年，他正在设计他的第一个大型建筑委托项目，即圣母礼拜堂。他受到米兰宫廷诗人的尊敬，还写过尖刻的讽刺性短评。瓦萨里形容布拉曼特是一个善良而亲切的人，并且提到他喜欢演奏鲁特琴。拉斐尔的壁画《雅典学园》以及一幅现藏于卢浮宫的粉笔素描中出现了他的面孔，这些较晚的作品将他描绘为一个强壮、头发稀疏而蓬乱的圆脸男子。 15
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在这个时期优秀的米兰本土艺术家中，有出生于布雷希亚的温琴佐·佛帕。他受到曼特尼亚和乔瓦尼·贝利尼的影响，他对某种闪烁的银光的掌握，似乎预示了列奥纳多在光与影上的技法；除了他，米兰还有更年轻的艺术家安布罗吉奥·达·福萨诺（被人称为“勃艮第人”）、贝尔纳迪诺·布蒂诺内和贝尔纳多·泽纳莱。但与列奥纳多在米兰最初几年中关系最密切的本土艺术家是德·普雷迪斯家族，1483年初，该家族中有2名成员被记录为列奥纳多的同事或同伴。
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德·普雷迪斯家族工作室是一个欣欣向荣的家族企业：4个兄弟都很活跃。最年长的克里斯托福罗（文献记录他是一个哑巴）的主要工作是为书稿绘制彩饰，以佛兰德风格制作精美的微型画。列奥纳多与克里斯托福罗的同父异母弟弟安布罗吉奥有着一段特殊的情谊，持续了许多年。安布罗吉奥出生于1455年左右，在克里斯托福罗的工作室开启了他的事业，他最早有记录的作品年代大约为1472年至1474年，是为博罗梅奥家族的时祷书绘制的微缩插画。他之后与另一个弟弟贝尔纳迪诺一起在米兰铸币厂工作。至1482年时，他开始成为一名肖像画家，同年，费拉拉公爵夫人给“卢多维科·斯福尔扎阁下的米兰画家，安布罗吉奥·德·普雷迪斯”10布拉乔奥的绸缎。因此，在列奥纳多来到米兰时，他已经是“卢多维科的画家”了，可能专门画他擅长的肖像画。 16
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列奥纳多很快与这个人脉深厚的艺术家家族熟识起来，1483年4月签订的《岩间圣母》的合同中，他是安布罗吉奥·德·普雷迪斯和埃万杰利斯塔·德·普雷迪斯的合作伙伴。这是一种对双方都有用的合作伙伴关系——列奥纳多从业更久、技艺更精湛，而德·普雷迪斯家族有人脉和客户。列奥纳多在合同中被称为“大师”，而埃万杰利斯塔和安布罗吉奥则没有头衔。他看起来是寄宿在普雷迪斯家里，或住在他们附近，因为他们三个人的地址是一样的：“普拉托的圣温琴佐教区城墙内”。普拉托的圣温琴佐教堂是早期罗马风格，就坐落在城墙西南段外，靠近提契诺门。该教区被称为“城墙内”的地方是如今的雷西斯滕扎广场与托尔乔竞技场围起来的区域。1483年最初几个月，列奥纳多与索罗阿斯特罗、阿塔兰特·米廖罗蒂一同在此住宿，德·普雷迪斯工作室由他安排管理。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655916]
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达·芬奇传：自由的心灵 《岩间圣母》
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列奥纳多与德·普雷迪斯兄弟合作的成果是美丽而神秘的油画《岩间圣母》（彩图12）。这幅画的神秘感部分是其本身散发出来的——画面气氛难以名状，令人捉摸不透，色调朦胧，画中人处在与世隔绝的环境中。从历史角度看，这幅画也是神秘的。有关这幅画的记录很多，但这些文献所讲述的故事是错综复杂和自相矛盾的。这幅画有两个不同的版本，相似但不完全相同，它们之间的关系存在争议。目前普遍的看法是，卢浮宫的版本年代更早，约为1483年至1485年，并且基本上由列奥纳多独立完成，而藏于英国国家美术馆的那幅年代略晚，由安布罗吉奥·德·普雷迪斯和列奥纳多共同完成。然而，后者究竟比卢浮宫版晚了多长时间，则完全取决于人们如何解读文献。
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无论如何，最初的情况似乎没有什么争议。这幅画的合同于1483年4月25日签署，由一位名为安东尼奥·德·卡皮塔尼的公证人起草。 17 这份文件于一个世纪前在档案馆中被重新找到，是有关列奥纳多在米兰的最早的记录。合同订立的一方是列奥纳多——“佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇大师”——与埃万杰利斯塔和安布罗吉奥·德·普雷迪斯，另一方是一个名叫“圣灵感孕兄弟会”的宗教团体，这项委托的内容是为该兄弟会在圣弗朗切斯科教堂内的小礼拜堂绘制一幅顶部呈弧形的祭坛画。这份合同能让他们名声大噪，因为在米兰，14世纪初由维斯孔蒂家族建造的圣弗朗切斯科教堂是仅次于米兰大教堂的最大的教堂。（圣弗朗切斯科教堂于1576年被毁，现在是加里波第兵营的驻扎地。）此兄弟会虽然披着宗教和神圣的外衣，却是一个由米兰富豪家族组成的联系紧密的俱乐部，成员有科里奥家族、卡萨蒂家族和波佐博内利家族等。
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几位艺术家需要绘制3幅嵌板画：位于中间的嵌板有6英尺高，4英尺宽，两侧的嵌板更小一些。画幅的尺寸是指定的，因为这3幅画要适合已有的木质框架。这个精美的木框由雕刻家贾科莫·德尔·马伊诺制作，上面刻有浅浮雕人像。画家还需要为画框上色和镀金，并对它做可能需要的修复。我们能猜出大致的分工：就我们所知工作内容仅限于微型画的埃万杰利斯塔将负责装饰画框，宫廷画师安布罗吉奥负责两侧的嵌板画，而中间的部分就被交给这位佛罗伦萨大师。
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这幅画的截止日期是那一年的12月8日，即圣灵感孕节。作画时间只有不足8个月，非常紧迫。这幅画的报酬是800里拉，但酬金是以极为缓慢的速度分阶段支付的。画家们将于1483年5月1日收到一笔100里拉的首付款，然后从1483年7月开始每月拿到40里拉。由于这幅画将于1483年12月交付，因此超过一半的酬金将被拖欠。这份合同与列奥纳多和圣多纳托的修士签署的《博士来朝》合同一样，非常吝啬。
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这便是故事的开端了，但从这个有着绝对清晰性——一份有日期的文件，一份明确的合约——的时刻开始，事情很快就转入一种我们更为熟悉的列奥纳多式的不确定迷雾中。
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毫无疑问，《岩间圣母》是因这项委托而创作的作品，但这幅画古怪地偏离了客户的要求。按照合同，中间的画板应描绘许多天使和两位先知围着圣母子的场景，而两侧的画板应各画4个唱歌或演奏乐器的天使。除了圣母子，《岩间圣母》没有满足其中任何一项要求，只有一个天使，没有先知，另外凭空出现了婴儿圣约翰；两侧的画板也不合要求，各自只画了一个天使。
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一个可能的原因是，列奥纳多在接受委任之前就已经在绘制这幅画了，或是它的某个版本，然后他不顾合同的细节要求继续创作这幅作品。肯尼斯·克拉克认为，卢浮宫的《岩间圣母》实际上在佛罗伦萨时期就已经开始画了，就像他认为《哺乳圣母》的创作也是始于那个时期。 18 诚然，这幅画确实带有佛罗伦萨时期作品的感觉，例如面容的俊俏、头部的动感和长长的卷发，圣母和天使仍保持着韦罗基奥风格。但这正是米兰的客户们想要的——他们选择列奥纳多，正是因为想要精致复杂的佛罗伦萨风格。更晚完成的伦敦版本则传递了非常不一样的感觉。那幅画更为朴素，人物脸上泛着苍白的蜡感光泽，具有一种更加平淡、伤感和隐逸的美。如果巴黎版本的基调是朦胧的，那么伦敦版本则有着更鲜明的月光般的边线。后来加上的光环——在第一个版本中没有出现，在列奥纳多所有佛罗伦萨时期绘制的圣母像中也几乎从未出现——很可能是为了满足圣灵感孕兄弟会教义方面的要求。
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这两幅作品之间的关系仍然神秘，后来关于这一主题的一系列法律文件也并没有给这个谜团带来多少启示。这些文件大多存在争议，最晚的一份可追溯至1508年，即最初签订委托合同的25年后。这些文件说明画家们于1485年前后交付了作品，但在付款问题上存在分歧。这些问题一直悬而未决，到1492年左右，列奥纳多与安布罗吉奥·德·普雷迪斯给卢多维科·斯福尔扎写了一封申请信，希望他可以帮助他们向兄弟会索取酬金。 19 在这份文辞无比简约的法律文件中，这幅画被称为“那个佛罗伦萨人画的圣母像”。我们得知，他们要求把酬金调整为1200里拉，他们称，根据合同已经拿到的800里拉勉强只够支付画框的装饰酬劳。该兄弟会的回应是只给了他们微不足道的100里拉。他们现在要求更公正的报酬，或是允许他们收回作品，因为他们在别处有其他有意向的买家。这里提到的另一位潜在买家，可能是一条线索。这位有兴趣的买家是否为卢多维科本人？1493年，马克西米利安皇帝与卢多维科的侄女比安卡·玛利亚结婚，卢多维科作为结婚礼物送给皇帝的那件未具名的祭坛装饰画就是《岩间圣母》吗？列奥纳多最早的传记——安东尼奥·比利在笔记本上对其的简短描写——中有一句评论，或许可以说明那份礼物就是《岩间圣母》：“他为米兰的卢多维科大人绘制了一幅祭坛画，据说它是你能见到的最美丽的一幅画。这位大人将这幅画送给了德意志的皇帝。”《岩间圣母》是列奥纳多已知的唯一绘于米兰的祭坛画，它实际上并不像比利所说的那样是为卢多维科而作，但后者可能在1492年或1493年从兄弟会那里将它买回，并作为礼物送给马克西米利安。安布罗吉奥本人此时出现在因斯布鲁克的皇宫中，使这种可能更加可信。 20
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《岩间圣母》被送到德意志，可能解释了它最终为何出现在卢浮宫。卢浮宫馆藏的一些列奥纳多的作品是他本人于1516年带到法国的，但没有迹象表明其中包括《岩间圣母》。这幅画可能是随着哈布斯堡家族的收藏品一同于1528年或更晚被转移到法国的。当时马克西米利安的孙女埃莱奥诺拉嫁给了弗朗索瓦一世，使画作最终出现在卢浮宫。1625年时，这幅画一定在法国，卡西亚诺·德尔·波佐那时在枫丹白露看到过它。
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这一理论为这幅画的第二个版本，即伦敦版提供了一个特定的创作原因：这是一幅为圣灵感孕兄弟会而作的复制品，以替代送给皇帝的那幅。按照这种说法，伦敦版可能是1493年至1499年间的某个时候开始创作的，即列奥纳多离开米兰时；而后来1503年至1508年的诉讼中提到的画应该也指的是这一幅，而非巴黎版。藏于温莎城堡的一幅美丽的红色粉笔婴儿侧脸画像也支持了上述推测的时间，这幅画中的婴儿与伦敦版中的幼儿基督姿势相同，并且其画风也是列奥纳多在15世纪90年代中期时的典型绘画风格。 21
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《岩间圣母》是列奥纳多最神秘的画作之一。观看这幅画，我们的眼睛会立刻被前景中几只手非凡的芭蕾舞姿所吸引：圣母庇护圣子的手、天使伸出手指的手、圣子祝福的手。
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这幅画得名于其中的岩石景观，可能的先例有菲利皮诺·利比现藏于柏林的《基督诞生》（Nativity ），以及曼特尼亚作于15世纪60年代早期的《博士来朝》，后者是为曼图亚的贡扎加家族所绘。二者都想象基督诞生的地点是一个小岩洞。然而，列奥纳多的作品描绘了婴儿基督与婴儿圣约翰的相遇，传统上这二人的相遇发生于神圣家族逃出埃及时。（他们的相遇不见于圣经记载，而是出自伪经《圣雅各福音》。）岩石是荒野和沙漠的意象（后者在文艺复兴时期的意义是一个无人居住或被遗弃的地方）。 22 画中的静止场景暗含着一段故事：这家人一路奔波，而现在他们在休息，天色渐晚，他们将会在这个条件恶劣但能提供庇护的洞穴过夜。我前文曾提到，《大西洋古抄本》中那段写于1480年左右的引人入胜的短文以洞穴为主题，《岩间圣母》恰恰展示了在洞穴的幽暗处有一些“奇妙的东西”。当我们看着《岩间圣母》时，会感到恍然大悟，我们有点像那篇短文的叙述者，那个“在昏暗的岩石间徘徊了一段时间”的人，现在他停了下来，“我来到一个巨大的洞口前站了一会儿，被眼前新发现的这个地方震惊了……”。
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伦敦版《岩间圣母》中的幼儿基督和天使（左），以及圣子头部和肩部的红色粉笔素描。
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自然环境和其中所显露的宗教意象的相互作用，被一系列具有象征宗教属性的完美地实体化的野花所突显。在圣母头部右方的是耧斗菜，它更加广为人知的名字的意思是“圣灵的鸽子”。在她右手上方的是一种拉拉藤属的植物，我们在英文中常称之为“圣母的垫床草”，传统上与马槽联系在一起。婴儿基督的脚下是仙客来，其心形的叶子使之成为爱与虔诚的象征；在他膝盖旁边的是簇生的报春花，象征美德（就像在韦罗基奥的雕塑《手执花束的女子》中一样）。在跪着的圣约翰下面可以看到另一种十分常见的植物莨苕，传统上它被种在坟墓上，由于这种植物在春天很快长出有光泽的绿叶，因而被认为是复活的象征。画中的岩石上沿边缘长着金丝桃，或称“圣约翰花”，其黄色花瓣上的小红点象征着殉道的圣约翰的鲜血。 23 这些象征性的联想是画家和他们的有教养的观众所共享的视觉词汇的一部分，但这幅画的精确性和使人身临其境之感，也坚决地表明这些是真正的植物，而我们所看到的也是物质现实的自然——岩石、石头和植物——发生了属灵的变化。画面中央的人物是圣灵感孕兄弟会向其致敬的圣母，但她某种程度上也是自然的女性化身——“所有大师的女主人”——列奥纳多对她情有独钟。
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