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我们今天碰巧观赏了佐亚内·贝利尼［即乔瓦尼·贝利尼］绘制的一些精美肖像，然后我们开始讨论列奥纳多的作品，希望我们可以看到他的作品，并且与我们现在收藏的绘画做比较。想到列奥纳多·芬奇曾为你画过画像，你可以通过这位把信交给你的人将画像带给我。除了能与我们的其他画做比较，它也能让我们一睹你的芳容，我们很高兴。一旦我们研究完，就会将画像还给你。
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4月29日，切奇利娅回信说她已经把画像寄出：
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如果画中人与我长得更像的话，我会更加愿意把画像寄出。尊贵的夫人您不要认为这是因为这位大师有什么过错，我真心认为他是无与伦比的。仅仅是因为在创作这幅画像时，我还不完美，从那之后我的容貌已经完全变了，所以如果你将画像放在我旁边，没人相信那是我。 78
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这并非这幅肖像画的最后一趟旅程。切奇利娅1536年过世后，这幅画留在了米兰。18世纪时，根据安布罗西亚纳图书馆管理员卡洛·阿莫雷蒂的说法，“这幅画仍可在米兰博纳萨娜侯爵的收藏中看到”，他还暗示，还有几幅画也是基于此画创作的：一幅画的是手持一把齐特琴的圣切奇利娅，另一幅描绘了“这位著名的女士，和她还是花季少女时由列奥纳多创作的第一幅肖像画一样，但她手中没有拿齐特琴，而是握着长袍的一处皱褶”。 79 后来，大约1800年，画像被波兰亚当·耶日·恰尔托雷斯基亲王买下，献给他的母亲伊莎贝拉。她将画像挂在她称为“哥特屋”的画廊中，该画廊位于波兰克拉科夫附近的普瓦维的家族庄园里。正是在这一时期，画像的左上角被添加了错误的铭文：
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美丽的费隆妮叶夫人
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列奥纳多·达·芬奇
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伊莎贝拉·恰尔托雷斯基在一则笔记中曾解释说，这幅画“应该是法王弗朗索瓦一世情人的画像。她被人称为‘美人’费隆妮叶夫人，因为据说她是一名五金商人的妻子”。（人们顽固地认为列奥纳多曾为这位带有传奇色彩的法国女人画过肖像画，同样错误的是，如今人们认为他的另一幅米兰肖像画画的是费隆妮叶夫人。）
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1842年，恰尔托雷斯基家族流亡巴黎，并随身携带了这幅画；画存放在他们于兰伯特酒店中的公寓里逾30年，但法国艺术界似乎对此一无所知。阿尔塞纳·乌塞在1869年列出的详尽作品清单中，将此画列为遗失。普法战争后，恰尔托雷斯基家族重返波兰，1876年《抱银貂的女子》第一次在克拉科夫的恰尔托雷斯基博物馆中向公众展出。至20世纪初，这幅画已经被公认为列奥纳多的真迹，并且确认画中人正是贝林乔尼和其他人所记载的切奇利娅·加莱拉尼。
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第二次世界大战期间，这幅画经历了最后一场冒险。就在1939年纳粹入侵波兰前，这幅画与恰尔托雷斯基的其他收藏品——一幅伦勃朗的风景画，一幅拉斐尔的肖像画——一同藏于谢尼亚瓦，但藏身之地被发现了。《抱银貂的女子》短暂地在柏林德皇弗里德里希博物馆中展出，并被保留给希特勒位于林茨的私人博物馆（“元首博物馆”），但这幅画最终成为纳粹驻波兰总督汉斯·弗兰克的私人收藏，保管在他位于巴伐利亚的别墅中，1945年被波兰—美国委员会发现。这幅小小的胡桃木画板上留下了爱情与战争的痕迹，而这一切的起点，都是1489年左右时的列奥纳多的工作室。
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达·芬奇传：自由的心灵 米兰工作室
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至15世纪80年代末，列奥纳多已经在米兰成立了自己的工作室。这间工作室基本上与他在佛罗伦萨接受训练的工作室一样——一间在大师的指导下制作委托作品的工作室。工作室产出的一些作品，例如切奇利娅的肖像画，几乎完全是他独立创作的。其他作品则大多是在他的指导下由助手完成，偶尔他也会巧妙地干预和纠正。这就是列奥纳多后来在佛罗伦萨的工作室的一位访客所描述的那种工作方式：在那里，“两名助手负责临摹，而他时不时地亲自动手”。 80 有时，助手们临摹列奥纳多的模板，或者是油画或者是草稿。有时候他们在一种整体风格或作为工作室的标志的“样貌”下更自由地工作。正如我们所看到的，一些合同会区分老师和助手的画作的价格。有一则笔记约写于1492年，因此指的是米兰工作室，列奥纳多在其中批评那些“愚蠢的画家”，他们抱怨自己“不能发挥出最好的水平，是因为没有得到足够的报酬”：他们应该有意识地“随身携带”一批画作，“那么他们就可以说，这幅价格很高，那幅比较适中，那幅相当便宜”。 81 想必那些“相当便宜”的作品，就是大师没怎么投入精力的作品。
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在乔瓦尼·保罗·洛马佐的《梦与推理》（书中也讨论了列奥纳多对同性恋“背入式”游戏的喜爱）中，有一段想象中的列奥纳多与菲迪亚斯的对话。列奥纳多说：“我的作品很受欢迎，即使是我的追随者临摹出来的作品，也受人赞赏。”原文中他使用了creati（仆人）一词，字面意思是他“造就”的人。这再一次涉及工作室的工作模式：学生临摹老师的原作。在某些情况下，比如《丽达与天鹅》，只有临摹版流传了下来。
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另外一则一手资料来自保罗·焦维奥。他记录了列奥纳多让他的学生缓慢而透彻地学习他的手艺，非常严格：他“不允许20岁以下的年轻人触碰笔刷和颜料，只允许他们用铅笔练习”。焦维奥也很清楚地提到“一群为他的工作室的成功做出了很大贡献的年轻人”。这听起来像是精准地描述了当时的情况——列奥纳多有一群桀骜不驯的年轻随从、一个青少年团伙。
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我们可以还原一些列奥纳多在米兰第一个工作室的成员，其中肯定包括安布罗吉奥·德·普雷迪斯，可能还有后者在1491年初便早逝了的哥哥埃万杰利斯塔。他们是他创作《岩间圣母》时的搭档，安布罗吉奥在接下来的20多年中，一直以合伙人和搭档的身份与列奥纳多紧密合作，但偶尔他们之间也有争执。另外两名早期助手是乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥和马可·德奥焦诺，瓦萨里称这两位都是列奥纳多的“学生”。 82
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博尔特拉菲奥大约出生于1467年，是一个富裕贵族家族的私生子。他的私生子身份使他与列奥纳多有了情感上的联系，但这并没有阻碍他继承财产：他始终有“富裕的业余爱好者”的名声（不管是对是错），就是莎士比亚说的那种“有财有势的俊秀子弟”。他的墓碑位于康皮托的圣保罗教堂，碑文写着他一生致力于在“正事的间隙”（inter seria）作画，这再次表明他是业余的，而他其他更“严肃”的活动没有被记录下来。瓦萨里称他为“技艺精湛、眼光敏锐的艺术家”，这是一种含蓄的赞扬。他在巅峰时期是一位具有诗意而敏锐的画家，这可以从他现藏于米兰波尔迪·佩佐利博物馆的《圣母与圣子》（Modonna and Child ）以及现藏于乌菲兹美术馆的《那喀索斯》（Narcissus ）看得出来。博尔特拉菲奥曾为诗人吉罗拉莫·卡西奥（Girolamo Casio）画过肖像，后者称博尔特拉菲奥是列奥纳多“唯一的学生”：当然这不是字面上的意义，而是“唯一真正的门徒”的意思。 83 马可·德奥焦诺是一位富裕的金匠的儿子，这家人来自米兰北部布里安扎的奥焦诺地区，但他的父亲克里斯托费罗在15世纪60年代就在城里定居，所以马可很可能在米兰出生。至1487年时，他有了自己的学徒普罗塔西奥·克里韦利（可能是卢克雷齐娅·克里韦利的亲戚，后来列奥纳多给她画过肖像画）。像博尔特拉菲奥一样，他也是作为训练有素的独立画家进入列奥纳多工作室的：他们不是学徒，而是年轻的助手。在列奥纳多的一份关于一个在1490年夏加入工作室的10岁男孩贾科莫·卡普罗蒂，也就是“萨莱”的不端行为的备忘录中，二人都被提到了：
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9月7日［1490年］，他从和我一起住的马可那里偷了一支价值22索尔迪的笔。那是一支银尖笔，他从他的［马可的］工作室里偷走……
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4月2日［1491年］，焦万·安东尼奥将一支银尖笔落在他的一幅画上，又被这位贾科莫偷走了。 84
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这些是列奥纳多工作室内的剪影：助手的小工作室或书房、躺在油画上的银尖笔，以及一个逮到机会就偷东西的小孩。博尔特拉菲奥擅长使用银尖笔，在他现存的一些绘画中可以看出这一点，例如存于都灵的基督像，也有人认为这幅画画的是酒神巴克斯。这种绘画技法原本在伦巴第地区鲜为人知，但通过列奥纳多的影响力逐渐传播开来。
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另一位列奥纳多工作室的早期成员是谜一般的人物“那不勒斯人”弗朗切斯科（Francesco Napoletano）。直到最近，他唯一确定的作品是现藏于苏黎世美术馆的引人注目的《圣母子、施洗者圣约翰和圣塞巴斯蒂安》，沿着圣母宝座的底座有他的签名。两位圣徒的形象都与列奥纳多的圣徒范本十分相似。 85 多亏贾尼斯·谢尔和格拉齐奥索·西罗尼的档案研究，我们现在对弗朗切斯科有了更多了解。 86 他叫弗朗切斯科·加利，出生于那不勒斯，具体日期不详，1501年左右卒于威尼斯。他过世时与一位名叫安德列娜·罗西尼的伴侣住在一起，和她有两个孩子。人们推断他过世时尚年轻。他的过世时间说明，他作品中带有强烈的列奥纳多风格不仅仅是后来的模仿；他活跃于15世纪90年代的画坛，直接受到了列奥纳多的影响。我们几乎可以确定，他正是1494年8月8日公爵信中那位被称为钱币模具设计师的弗朗切斯科·加利，这封信中提到的另一位设计师是列奥纳多的同事安布罗吉奥·德·普雷迪斯，这使弗朗切斯科置身于米兰肖像画的制作群体中。设计勋章和钱币与绘制肖像画密切相关，伦巴第地区的肖像画传统是全身侧面像，被美术史学家称为“钱币模具”。
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列奥纳多米兰工作室的早期成员中还应该有托马索·马西尼，即索罗阿斯特罗，他可能正是1492年9月的一则笔记中提到的“托马索大师”；据描述，他在那天“回到”了工作室，因此他在某个时间之前就是工作室的一员。还有一位名叫朱利奥的德意志人，他是1493年3月新来的。 87 然而这两位都不是画家，而是金属工匠。
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在一封写给卢多维科的怒气冲冲的信件草稿中，列奥纳多抱怨自己被欠钱：“这使我非常苦恼，因为我不得不赚钱养活自己……”列奥纳多指的是这3年来负担着6个人的经济负担——“我喂养了这6个人36个月”——这正是土地登记簿上使用的语言，仿佛这一小群学徒和助手是他的家人一般。 88 这份草稿日期不详，可能写于1495年。这6个在15世纪90年代初靠他养活的人可能是博尔特拉菲奥、马可·德奥焦诺、弗朗切斯科·纳波莱塔诺、萨莱、索罗阿斯特罗和德意志人朱利奥。（安布罗吉奥·德·普雷迪斯是合伙人，并非需要提供食宿的助手。）
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后来的名单说明，在15世纪90年代末，工作室不断有新学徒——加莱亚佐、贝内代托、约迪蒂、 詹马里亚、吉拉尔多、詹皮埃特罗（Gianpietro）和巴尔托洛梅奥——加入。 89 这份名单只有最后两个名字可以确认身份，它们后来又出现在一份1497年左右的名单上。詹皮埃特罗可能是乔瓦尼·彼得罗·里佐利（Giovanni Pietro Rizzoli），被称为佳比特里诺（Gimpietrino），他成为列奥纳多第二个米兰时期时最优秀的助手之一；巴尔托洛梅奥可能指的是巴尔托洛梅奥·苏阿尔迪（Bartolomeo Suardi），是布拉曼特的追随者，布拉曼特又称布拉曼蒂诺。还有许多更年轻的伦巴第画家深受列奥纳多的影响，他们也被称为他的“门徒”，其中包括切萨雷·达·塞斯托、贝尔纳迪诺·卢伊尼、安德烈亚·索拉里奥和乔瓦尼·巴齐（他也被称作索杜玛），尽管他们当中没有一个人能被证明是在大师的指导下学习的。这就是所谓的“列奥纳多派”，肯尼斯·克拉克戏称他们为“没有柴郡猫的微笑”。当乔瓦尼·保罗·洛马佐让列奥纳多说“在宗教主题的构思和设计上，我如此完美，以至于许多人试图汲取我之前画的那些人物的精神”时，他想到的是这些门徒。 90
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