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在他那个时代，他的仆人讲过一个故事。故事说，曾有一次，他想画一幅农民们大笑的画［虽然他未能完成，只是画了草稿］。他选了一些他认为合适的人，并与他们熟悉起来，在一些朋友的帮助下，他为他们举办了一次聚会。聚会上，他坐在他们对面，开始讲这世上最疯狂最荒诞的事，逗得他们忍不住大笑。于是，在他们不注意的时候，他观察着农民们听了他讲荒诞故事后的姿势和反应，并记在心里。待他们离开后，他回到自己的房间，画了一幅完美的画。所有观看这幅画的人都笑了，仿佛他们也在聚会上听到了列奥纳多讲的荒诞故事一般。
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我们无法确定上述故事中提到的画是否就是列奥纳多的“五人头”素描，因为“五人头”素描中只有两个人在笑，而且气氛情绪也不同。但这则故事表明了列奥纳多对亲自观察秉持的信念，这是通过视觉报道事实的基础，使他的作品乃至于这些超现实绘画才会如此生动，似乎触手可及。米兰宫廷中的一个列奥纳多同时代人，费拉拉人克里斯托福罗·吉拉尔迪也说过类似的话：
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当列奥纳多希望描绘某个人物时……他会去有那一类人聚集的地方，观察他们的面孔、举止、衣着和身体活动的方式等。在他发现他想要的东西后，他就用墨水笔将之记录在那个他一直挂在腰间的小本子上。 16
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655928]
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达·芬奇传：自由的心灵 “论光影”
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“1490年4月23日，我开始写这本笔记”——“这本笔记”指的就是现在的《巴黎手稿C》。它由14张纸组成，对折起来变成28 页；纸张的尺寸很大，非常薄，上面有一个由一个小圆圈和两条波浪线组成的水印，看起来像一只长了两条尾巴的蝌蚪，但它参考的肯定是米兰的一种传统标志——维斯孔蒂蛇。这是列奥纳多第一部可称得上是一篇内容协调一致的论文的手稿，主题是“光的表现方式”。弗朗切斯科·梅尔齐将这本书概括为“一本关于光与影的书”。 17 尽管这部手稿中有很多与这一主题相关的详细材料，但列奥纳多无法长期只做一项研究，因此手稿中还有许多其他主题的笔记和素描，包括物理、声学、游戏、笑话和水，等等。手稿的一些页面上还有小幅高度写实的静物（锤子、钟、刀子、酒桶、劈木头用的斧头等）写生，这些是在手稿正文简朴的图表以外的放松。把光学与几何学严格结合起来是一项科学性很强的工作。他的字迹很整齐，在绘制图表上花费了不少心血，他用墨水笔精心画出平行的阴影线，以表现微妙的明暗层次。这部手稿是在1490年至1491年旧宫的书桌上写成的，与他大胆使用明暗对照法绘制的音乐家肖像大致属于同一时期。
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与1489年时计划撰写的解剖学论文一样，列奥纳多这本“论光影的书”也是他试图成为具有全面科学知识的画家的计划的一部分，并符合这些年工作室的气氛：大师传授他的经验智慧。而且，就像早先的解剖学研究一样，光与影的研究令人担忧地不断展开，手头的工作如“九头蛇”——砍去一个头立即长出一个新头——般不断出现。很快，眼下的文章只是一个开始。《大西洋古抄本》中有一页密密麻麻地写着，他要为这一主题撰写7本“书”：
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在我关于阴影的第一个命题中，我指出，每一个不透明物体及其表面，都被光与影包围着；我在这个基础上写出了第一本书。而且，这些阴影本身因为光照程度不同，又呈现出不同层次的暗度；我称这些为初级阴影，因为它们是最初形成的阴影，覆盖并固定在一个物体上，我将以此为基础撰写第二本书。
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第三本书是关于次级阴影的，依此类推，直到第七本书。 18
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在这一时期的另一份手稿中，列奥纳多定义了不同种类的光源（“二级光”“反射光”等）和不同性质的光，比如穿过窗户“受限”的光和乡间的“自由的光”。 19 他使用“撞击”一词来形容洒落在物体上的光，这给人一种感觉，认为光是动态的。他还在其他地方将光定义为一种“精神力量”，这里的“精神”具有亚里士多德所谓的“非物质性”或“无法感知”的意义：一股没有质量的能量。 20
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因此，列奥纳多冷静而固执地制定了描绘光影的法则，这是“让人们了解物体形状最确定的手段”，因此对于“卓越的绘画科学”也是必不可少的。 21 我们在此找到了列奥纳多用“晕涂法”达到最微妙和最难以捉摸的效果的科学基础，按照他自己的定义，就是“阴影与高光不依靠阴影线融合在一起，就像烟雾一般”。 22 这种微妙的风格在《蒙娜丽莎》中得到很好的体现，画中不仅描绘了光与影，还形成了一种情绪或气氛，一种包含着对世事无常的感悟和悔恨的秋意。“晕涂法”的层次也是一种描绘距离的方法，因此是实现透视效果的辅助手段。在《论绘画》中，列奥纳多认为描绘物体时，“远方的物体应因距离而消失”，较近的物体“要有明显而清晰的边界”，而较远的物体则是“烟雾般模糊的边界”。 23 他将此称为“隐没透视”（与按体积透视不同）。这个短语再次暗示了一种精神氛围和视觉现象：在蒙娜丽莎身后延伸的距离，是这种“隐没透视”的诗意升华。
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这一时期他的书桌上还放着一个更小更厚的笔记本，是标准的八开本，即现在的《巴黎手稿A》。这部手稿原本有114页，列奥纳多连续地标注了页码，但它后来不幸地引起了利布里伯爵的注意，被他撕掉了50页，其中17页就此失传。 24 《巴黎手稿A》本质上是一本画家手册，尽管与切尼诺·切尼尼的那种传统佛罗伦萨画册大不相同。这部手稿直接从画家的角度讨论绘画技法，并涉及各种主题——光学、透视、比例、运动、力学等。此外手稿中还有更多关于光影主题的讨论，包括下面这段使人们再次想起《蒙娜丽莎》的话：
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你如果希望为某人画一幅肖像，最好选在阴沉的天气或者傍晚时分画……傍晚或天气不好时，你会在街上看到往来的男女脸上满是优雅和甜蜜的神情。所以，噢，画家，画画时找一处四壁漆黑的庭院，屋顶也最好是重重叠叠的那种……如果遇到晴天，应该用遮阳篷遮盖。傍晚、阴天或雾天时作画也不失为一种选择，这将是完美的氛围。 25
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这些都是列奥纳多获得更加微妙和阴郁的绘画特点的实际方法，与他在佛罗伦萨当学徒期间接受的那种棱角分明、阳光灿烂的美学迥然不同。
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在这本笔记主要关注的技术细节中，我们可以意外地瞥见列奥纳多想象的过程，用他的话说就是“唤醒心灵创造力”的过程：
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看任何一堵污迹斑驳的墙，或带有各种斑点图案的石头，你会发现那些图案与各种风景很像……或人们相互搏斗的场面，或怪异的面孔和服装：你可以将这些无穷无尽的图案提炼成精致的呈现形式。除了从墙与石头上提炼图像，相同的方法也可以用在钟声里。在钟声里，你会听到任何你能想到的名字或词语。 26
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同样的想法以不同的措辞在《论绘画》中得到再次表述，这是他与波提切利争执的一部分：“仅仅是向墙上扔一块浸泡了各种色彩颜料的海绵，从墙上留下的痕迹中，我们能看到许多美丽的风景……我的意思是，人们可以在这种痕迹中看到人头、动物、打斗、岩石、海洋、云朵、树林或其他类似的东西。”这种视觉幻想或自由联想将列奥纳多心中有各种幻想和随意转换关注主题的一面转化为生产力：“混乱的事物点亮心灵，促成伟大作品的创作。” 27
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我们在《巴黎手稿A》中发现了《论绘画》的最初蓝图；与其他资料相比，梅尔齐在编纂《论绘画》时，更常使用这部手稿。列奥纳多本人可能将这部笔记扩充，写成了一本更正式的书。1498年，在《神圣的比例》（Divina proportione ）一书的题献中，数学家卢卡·帕乔利（Luca Pacioli）说列奥纳多“已经完成了一本有价值的关于绘画和人体运动的书”。这本书可能和后来洛马佐提到的是同一本，洛马佐称列奥纳多在其中讨论了绘画与雕塑的相对优点：“我几年前读到了一本书，是他用左手写成的，这本书是应米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的要求撰写的。”绘画和雕塑之间的这种比较出现在《论绘画》的开头，也在《巴黎手稿A》中以草稿的形式出现。这些评论表明，在1498年之前的某个时候，列奥纳多为了取悦“摩尔人”，把《巴黎手稿A》中的一些材料誊抄到一本“书”上，也就是装订好的手稿里。 28
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列奥纳多的影子。
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《巴黎手稿A》的第一页上有一幅小型素描，描绘了“一个人的影子”，说明了一个关于半影的观点。素描下方的说明性文字的开头是：“如果窗子a—b让阳光照进了屋子，阳光会让窗子看起来更大，也会使人的影子缩小，这样，当人将他自己缩小的影子与……比较时……”我省略了变得复杂的后文，因为从整体上来说，附带的素描更加有趣。这幅小而潦草的素描是一幅自画像：那个身影“完全如上图所示”的人肯定也是画这幅画的人，而这个人肯定是列奥纳多·达·芬奇。在15世纪90年代初一个阳光明媚的日子里，他站在一扇拱形窗户前，可能是在旧宫，素描没有画他的五官，只有他“罩在”影子里的身体轮廓。
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《巴黎手稿C》与《巴黎手稿A》精心布置的页面上有分块的文字和插图，这表明列奥纳多的构想与锡耶纳建筑师和工程师弗朗切斯科·迪·乔治·马尔蒂尼讨论技术的手稿很相似。列奥纳多肯定知道这些手稿，他实际上拥有的一页现藏于佛罗伦萨劳伦齐阿纳图书馆，页边的空白处有他的笔记和涂鸦。 29 马尔蒂尼当时人在米兰，这使我相信他确实对列奥纳多产生了影响。1489年，马尔蒂尼肯定在米兰，那时他正在为米兰大教堂准备圆顶塔楼的模型。1490年夏，他和列奥纳多一起前往帕维亚旅行。马尔蒂尼当时50岁出头，阅历丰富。关于这趟旅行，我们知道一些有趣的细节，而且可以强烈感受到列奥纳多很享受这次旅行，因为这让他得以离开画架和书桌，稍微放松一下。
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1490年6月初，马尔蒂尼受帕维亚大教堂工程部之邀，为大教堂的重建工作提供建议，而卢多维科建议列奥纳多也一同前往。6月18日左右，二人骑马从米兰出发，随行人员有“工程师、助手和仆人”，其中可能包括索罗阿斯特罗，他是列奥纳多随行人员中的驻地工程师和特效师。米兰到帕维亚的路途不是很远，大概20英里。抵达帕维亚后，他们在一家叫“萨拉森人”的旅馆住宿。他们结账时花了20里拉，大教堂的工程部在6月21日支付了这笔费用。据文献记载，他们“受邀提供咨询服务”，说明他们是顾问。 30