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首先写水，描写水的每种动态；其次描述所有的河床海床，还有蕴含其中的物质……要有条不紊地排列好，否则这部作品会令人困惑。描写水所有的形态，从最大到最小的波浪，以及它们的成因。 59
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讨论水的这几页配有生动的小幅草图，这是体现列奥纳多精通于如何表现复杂不稳定结构的绝佳例子。他研究了“逆流”（retrosi）和漩涡，还创造了一个短语“有皱褶或皱巴巴的水”（aqua panniculata）来描述被搅动过的水面。列奥纳多对流水复杂形态的迷恋，似乎在他——或者至少他的助手——可能绘于这段时期的《丽达与天鹅》中起伏柔顺的长发上得到了呼应。他对水的兴趣也有务实的一面。比如他想设计一台机器，“用来挖泥，使沼泽里的水更深”。这项发明可以和当时正在进行的运河工程联系起来。 60
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他在这一时期再次思考了飞行器。他在一条简略的笔记中写道：“解剖蝙蝠，保存好，并以此为基础制造飞行器。” 61 早些时候，他认为蝙蝠可被看成仿生机翼的模型，“因为膜是翅膀的框架”，但现在——可能是因为切切里山试飞的失败——他似乎想强调，蝙蝠在整体上是一个更稳定的飞行模型。他后来写道，蝙蝠“可以颠倒着追捕猎物，有时候还会以倾斜的姿势，因此是以各种姿势。如果它们的翅膀是由中间有空隙的羽毛组成的，那在狩猎过程中必定会受伤”。 62
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他对几何学的热情一直没有消退：我们发现他开始钻研平方根和立方根的奥秘，并讨论了提洛岛难题（Delos problem）。之所以被称为提洛岛难题，是因为它源自有关阿波罗的古典故事：阿波罗将提洛岛岛民从瘟疫中拯救出来，作为回报，阿波罗要求他们把他的祭坛扩建一倍；由于祭坛是一块完美的大理石立方体，岛民们必须算出立方根才能满足他。 63
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他还写下了一些关于光学和光线的讨论，这些后来又逐渐变为宇宙学理论。一篇标题为《太阳礼赞》（In Praise of the Sun ）的文章写了两页。这篇文章很有说服力，引用并驳斥了伊壁鸠鲁和苏格拉底关于太阳大小的看法，并得出结论：
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整个宇宙中，没有比太阳更大和更强大的天体了。它的光照亮了分布在宇宙中的所有天体。它是所有生命力的来源，因为所有生命体的热量都来自这些生命力，宇宙中再没有其他热量和光芒了。 64
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这让我们想起费奇诺古老的柏拉图式行星魔力。如果我们用“太阳系”取代文中的“宇宙”，这段话便是完美的科学论述。这段话趋近于太阳中心论，但实际上并没有表达出来。温莎城堡皇家图书馆馆藏的一页1510年左右的稿纸上有一则著名的笔记：“太阳不会动。”人们认为这个振奋人心的天文学观点比哥白尼早提出了30年，但这并不确定。太阳中心论——虽然没有得到证实——和毕达哥拉斯学说一样古老，况且，这段文字单独出现，没有前言或解释，所以这更可能是和化装舞会相关的简短记录，也可能是阐明“坚定”这种品质的图案的箴言。 65
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他还在《巴黎手稿F》中不断钻研地理学和病因学周期，这是同时期的《莱斯特古抄本》的一个特征。他思考了地球从海洋中诞生的可能，并以一种预言的口吻预测，地球将回归大海的子宫中。 66 从这段话中，我们第一次听到他要画“末日大洪水”素描的想法，这场天灾也传达了一种一切范畴和区别都将崩溃的想法——难以驾驭的自然吞噬了智慧，最终一切都是不可知的。
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在这些宏大主题中，也夹杂着一些随性写下的内容，这些是这本笔记中不和谐的一面。以下是一些潦草地写在封面上的短语：
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给猪肺充气
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阿维森纳对液体的讨论
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安东内洛·梅西亚奥从维特鲁威的文具商那儿要来的印度埃勒凡地图
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询问马费奥大师，为什么阿迪杰河涨潮花了7年，退潮又用了7年
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每周六都去泡热水浴，你会看见裸男 67
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与这本笔记大致同时的还有《巴黎手稿D》。这本20页的小册子笔迹整齐，前后连贯，全部关注于一个独立的主题——视觉科学，其中部分内容详细阐述了以前写下的笔记，尤其是15世纪90年代初的《巴黎手稿A》中的笔记。这进一步表明，列奥纳多倾向于汇编、定稿，进而出版。 68
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毫无疑问，同样的愿望也体现在这一时期的有18页对开页的解剖图纸上。其中一页上写了这样一条笔记：“我希望在1510年的冬天完成所有的解剖工作。”在这些对开页上，图示与解说文本块对齐，构成了现在我们所说的印刷页上的 “版式”。他在一则笔记中明确提到了未来的印刷版：“至于我为后人留下的便利，我展示了按顺序印刷的方式，我恳求跟随我的你不要因为贪婪而在［……］上印刷。” 由于页边空白处不见了，最后一个字丢失了，但剩下的信息足以让人联想到“木头”。 69 换句话说，他希望自己的解剖学著作不要用木版——更便宜，但也如他所说，效果粗糙得多——印刷，而要用更昂贵、更准确的铜版雕刻工艺。保罗·焦维奥可以证实这一点，他通过他们共同的好友、解剖学家马尔坎托尼奥·德拉·托雷（Marcantonio della Torre）获得了关于列奥纳多的解剖学的一手资料。他说，列奥纳多“以极高的精确度把人体的所有不同部位，甚至最细小的血管和骨骼构造都画出了平面图，以便这幅他花了这么多年完成的作品应该使用铜版雕刻印刷，以保证其艺术性”。正如卡洛·佩德雷蒂所指出的，列奥纳多的这种预期或许可以解释这些解剖学对开页的绘画风格为什么略显死气沉沉：“书法线条般的精确和用细小均匀的影线渲染出来的阴影，这些都是列奥纳多希望铜版印刷所具有的特征。” 70
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毫无疑问，这一时期的另一部汇编本，他也想以印刷版出版。这是那本讨论绘画的“书”，梅尔齐在列奥纳多去世后将之编目为“Libro A”，它是构成梅尔齐汇编的列奥纳多论绘画著作《乌尔比诺古抄本》的重要组成部分，也为《论绘画》提供了文本。原手稿现已丢失，但是其中一些内容可通过梅尔齐的文字找回。这本书稿中也包含了一些水力学方面的笔记，由列奥纳多亲自抄进《莱斯特古抄本》。 71 因此，在他米兰的工作室里，宏大的调研项目在进行，一页接一页、一笔接一笔，朝着出版这一遥远的目标前进。“通过我的劳动，”他保证，“人类将领略自然的神奇杰作。”
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达·芬奇传：自由的心灵 米兰的娱乐活动
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法国人似乎真的热衷于运用列奥纳多所享有的才华，就像在斯福尔扎时代一样，他们让他筹划化装舞会和娱乐活动，即“feste”，现在人们可以称之为“fêtes”。青年医生保罗·焦维奥曾观看过这些表演，他后来在列奥纳多的传记中写道：“他是一切优雅和戏剧乐趣的非凡发明家和权威人士。”
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《阿伦德尔古抄本》中有一些舞台布景的速写，背景是一系列列奥纳多式的崎岖山脉，打开后会露出一个巨大的半球形密室或洞穴。一张示意图展示了滑轮和配重的机制，它们在幕后操纵着布景。一些笔记解释了舞台效果：“一座山打开了……人们发现冥王布鲁托住在那里。”这个舞台上的洞穴正是地狱之王的住所：这是地狱的一景，人们可以看到里面有恶魔、复仇女神和地狱犬刻耳柏洛斯，还有“许多赤身裸体的孩子在哭泣”。 72 我们基本可以肯定，这是为阿尼奥洛·波利齐亚诺的轻歌剧《奥菲欧》所做的舞台设计。列奥纳多可能参与了1490年在曼图亚上演的这部剧的较早版本，由他的学徒阿塔兰特·米廖罗蒂主演；现在，这出戏要在夏尔·德安布瓦兹的宫廷中重演。该剧以生动的佛罗伦萨诗句重述了俄耳甫斯前往冥界从布鲁托手中救出妻子欧律狄刻的古老故事。每个角色都配有相应的音乐伴奏：俄耳甫斯是低音维奥尔琴，欧律狄刻是高音维奥尔琴，布鲁托是长号，死者的摆渡人卡戎是吉他。温莎城堡皇家图书馆收藏的一页纸上画着一些戏服草图以及一幅卷发青年的侧脸像，可能是饰演俄耳甫斯的男演员的肖像。 73
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这场演出的另一份遗物是一幅展现“俄耳甫斯被复仇女神攻击”的墨水笔素描。1998年，这幅素描在斯蒂法诺·德拉·贝拉收藏的一系列版画和素描中被发现，但2001年的一则报道称，这幅素描在一次拙劣的修复中遭到破坏。这幅素描用绿色墨水画成，列奥纳多在该时期的其他文献和绘画中也使用了这种墨水，比如特里武尔齐奥墓碑的预算。 74
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这些散落的碎片就是列奥纳多在米兰创作这出剧时留下的全部遗迹。剧本自身就带有怀旧元素——他想念着佛罗伦萨的波利齐亚诺和美丽的阿塔兰特——或许还带有某种回声和弦外之音，让人想起他早年写下的有关 “洞穴”以及向洞穴内张望时感受到的“恐惧与渴望”的文字。
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列奥纳多制作的另一出节目是1509年7月1日为路易十二举行的胜利庆典。5月中旬，路易十二在阿尼亚德洛彻底击溃威尼斯人后，率领部队返回米兰。庆典上有一幅表现龙（法国）和狮子（威尼斯）之间的战斗的寓言画——他的另一个狮子主题作品，虽然在该寓言画中，狮子无疑是被轻易击败的一方。与此同时，在卡斯特罗广场上，还展出了“一幅巨马浮雕”，上面还刻着骑在马上的法王。我们通过当时的一份编年史和G. P.洛马佐的记录了解到这些信息，洛马佐似乎是从弗朗切斯科·梅尔齐那里听到的一手资料。 75
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