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当时的房子比现在的小——尖顶中心塔以西的房间都是18世纪建的——但中心部分的布局可能从列奥纳多时代起就没变过。正门朝南，通向一座为查理八世的妻子布列塔尼的安妮修建的小礼拜堂。 70 楼下是家庭聚餐和招待客人的一个大厅。厨房挨着大厅，地上铺着赤陶地板，有灶台，横梁上有用来挂肉和野味的铁环。前门右侧是很宽的楼梯。顶楼平台通向两个大房间。据说餐厅上方的那间是列奥纳多的工作室，窗户朝向西北方，从那儿能眺望到城堡的塔楼和尖顶以及树林，还能大概感受到河流所在之处；这番景色可以从一幅可能出自梅尔齐之手的精美黑色粉笔素描中看到，这幅素描现藏于温莎城堡皇家图书馆。 71 厨房楼上的房间据说是列奥纳多的卧室，很可能是他去世时身处的房间。
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房间内气氛柔和、设备齐全、感觉舒适。房子宽敞宜人，而不是宏伟正式，即使是它的尖顶也带有一丝顽皮的气息，是照着庄园旁的城堡修建的缩小版。大壁炉、橡木梁，窗户透着图赖讷柔和的阳光，老木柴上升起烟雾笼罩的淡淡的光环，这些使我们相信，列奥纳多在这段迟暮岁月里感到了安详宁静。房子里可能还有一位叫玛图琳的管家或厨师，列奥纳多唯一提到她的地方是他的遗嘱，他称她为玛图丽娜：但是流传下来的遗嘱是意大利语抄本，其中的法文名字都被写成了意大利文的形式，而且她更可能是法国当地人，而非意大利人（当然也有克雷莫纳随着年纪增长成了玛图丽娜的可能）。在关于列奥纳多的法文书籍中，有个由来已久的光荣传统：她一直都被称为玛图琳，而列奥纳多在晚年时吃的毫无疑问是法国菜。
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列奥纳多在这里再次着手整理他的手稿和画稿，并准备写更多的手稿、画更多的素描；尽管贝亚蒂斯告诉我们他不再画画了。像往常一样，梅尔齐写下了列奥纳多想要的书：埃迪乌斯·罗曼努斯的《论人体在子宫里的形成》，1515年在巴黎出版；伟大的英格兰注疏学者罗杰·培根的“印刷版的著作”， 72 他是一位活在13世纪的牛津的列奥纳多式人物，也论述过人类飞行的可行性。天气好的时候，人们可以在城里或河边看到列奥纳多的身影，他在描绘卢瓦尔河“流经昂布瓦斯”的河道的草图。 73 他还没有适应法语拼写。据说，这名移居外国者在两个国家都是外乡人：一个是他现在生活的国家，一个是他离开的国家。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655972]
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达·芬奇传：自由的心灵 枢机主教的召唤
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秋天是游览卢瓦尔河谷的最佳时节。1517年10月初，一群高贵的意大利观光客来到了昂布瓦斯。枢机主教阿拉贡的路易吉是那不勒斯国王的孙子、阿拉贡的伊莎贝拉的堂弟，后者曾是列奥纳多先前在米兰旧宫的邻居。他40岁出头，脸形消瘦：马德里普拉多美术馆的一幅拉斐尔绘制的画像可能是他的肖像。1513年尤利乌斯二世过世后，他曾企图谋取教宗一职，虽然利奥十世的当选扑灭了他的希望，但他仍和利奥十世保持着密切关系，这主要是因为他相信教宗会封他为那不勒斯国王。列奥纳多可能曾在罗马见过他，在罗马，这位主教以慷慨好客和美貌的情妇朱丽亚·坎帕纳而闻名，他们有一个女儿叫图丽娅。
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他面临着一项严重的指控：他下令谋杀了他的姐夫安东尼奥·达·博洛尼亚，甚至可能还杀死了他的姐姐阿马尔菲公爵夫人乔瓦娜，她于1513年初神秘地失踪了。列奥纳多有可能也了解一些情况，因为1512年时安东尼奥·达·博洛尼亚在米兰，次年在那里被谋杀。约翰·韦伯斯特在英王詹姆斯一世时期创作的悲剧《阿马尔菲公爵夫人》讲述了这个故事，非常有名，路易吉（“枢机主教”一角）在剧中是个邪恶的角色。韦伯斯特的戏剧是根据马泰奥·班代洛的一部中篇小说的英文版改编的，班代洛在年少时曾经看过列奥纳多创作《最后的晚餐》。 74
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拉斐尔为一位枢机主教创作的肖像画，画中人可能是阿拉贡的路易吉。
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这位枢机主教当时正在漫长的欧洲之旅的返程途中，这趟漫长的旅行部分是为了让自己与一年前的反教宗阴谋保持距离，部分是为了会见西班牙新任国王查理五世。会面被安排在尼德兰海岸边的米德尔堡，英格兰间谍在那里警惕地盯着他的一举一动，并向枢机主教沃尔西汇报，说路易吉率领40名骑手组成的队伍大张旗鼓地来到查理的宫廷驻地；他的斗篷随意地披在肩膀上，宝剑绑在身边：“大人，您可能会猜想他是一个什么样的人……这位枢机主教更像是一位世俗领主，而不是精神领袖。” 75 此后，路易吉南下路过法国，他的随行队伍中包括他的神父兼秘书安东尼奥·德·贝亚蒂斯，以下内容来自他轻快闲聊式的旅行笔记。 76
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10月9日，他们到达图尔，早早用过午餐后，继续前往昂布瓦斯，两地“相距7里格”。贝亚蒂斯发现“这里地理位置优越、防守严密”，他们被安置在城堡的“小山”上；这里“没有坚固的防御工事，但房间很舒适，而且风景宜人”。第二天，即10月10日，他们去城镇的“一个郊区看望来自佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇先生”。我们略微感觉到，列奥纳多是这位枢机主教到此旅游的另一处“必看”景点。
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贝亚蒂斯简短而生动地描述了他们造访克洛吕塞的过程，这是我们最后一次看到列奥纳多的身影。这段记录的开头就犯了一个错误，列奥纳多被描述成“一位年过七旬的老头”，再次带着一丝观光旅游的意味。这一夸张的说法使列奥纳多显得尤其可敬。不过我们也可以将此理解成一份目击者的描述：列奥纳多看起来要比实际年龄（65岁）老几岁。他接着描述道：
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他向大人展示了3幅画，其中一幅是某位佛罗伦萨女士的肖像，在已故的朱利亚诺·德·美第奇的敦促下而绘。另一幅画的是年轻的施洗者圣约翰，还有一幅是圣母以及圣子在圣安妮的腿上，这些作品都很完美［perfettissimo，也可以理解为“完成定稿”］。然而，我们不能指望他画出更多的杰作了，因为现在他的右手有些瘫痪了。他把一名米兰的学生训练得很好。虽然列奥纳多大师已经不能像过去那样为画涂上甜美的颜色，但他仍然能够画素描和教其他人。这位绅士撰写了大量关于解剖学的文字，并配有许多肌肉、神经、血管还有盘卷的肠子等身体部位的插图，使人们能够以前所未有的方式了解男性和女性的身体。这一切都是我们亲眼所见，他还告诉我们，他已经解剖了超过30具尸体，有男有女，各个年龄段的都有。正如他自己所说，他写过无数讨论水体的性质、各种机械和其他事物的文字，全都用俗语写成，如果把这些都公之于世，它们将既实用又令人愉悦。除了开销和食宿，他每年从法王那里获得1000斯库迪的津贴，他的学生获得300斯库迪。
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人们仔细阅读这些文字，仿佛手持放大镜，试图捕捉这份记录中关于真相的蛛丝马迹和字里行间的兴奋。写下这段文字的人当时和他在一起：“这一切都是我们亲眼所见”。
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在楼下的沙龙里进行了亲切的交谈后，玛图琳端上茶点，客人在小礼拜堂稍做休息——因为这些世俗的访客都是神职人员，他们接着被带到楼上列奥纳多大师的私人工作室里。在那里，秋日的光在烛火的映衬下更加明亮，此时他们怀着天生的礼貌和官员的唐突，聆听列奥纳多的描述和解说。当他们看《蒙娜丽莎》时，列奥纳多告诉了他们一些情况，但没说太多：她是佛罗伦萨的一位女士，列奥纳多应已故的朱利亚诺大人的要求，不，应该说是迫切的要求而创作。他们看到了色调柔和的《圣母子与圣安妮》和充满肉欲的《施洗者圣约翰》。接下来，他们又看到很多页巨大的解剖学素描，由得力助手梅尔齐翻页。在某一瞬间，他们一靠近这位温文尔雅的老人，就感到一阵战栗：他的双手解剖过尸体，解开过盘卷的肠子，“超过30具尸体，有男有女，各个年龄段的都有”。他此刻正滔滔不绝。贝亚蒂斯特别赞扬了这些解剖学成果，认为它们是独一无二的，“以前所未有的方式”，这也可能是列奥纳多在对访客们讲话时所表达或暗示的一种自我评价。
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还有其他谈论水体和机械的文字。贝亚蒂斯指出它们都是用“俗语”写成的，应该“公之于世”——他大概指的是出版——但他没有提到这些文字最奇怪的特征。这个疏漏很古怪，列奥纳多的镜像书写并不是广为人知的，因此也不应该不值一提，所以人们不得不怀疑贝亚蒂斯见过他的手稿。 77 列奥纳多或许为客人们展示了某些特定的稿纸，上面是经过适当处理的素描。列奥纳多在这方面是老手，他已经接待过超过100次的这类工作室访问了。他表现出一定的冷漠，只向人们展示了他想让别人看见的东西，剩下的就留给人们自己去遐想了。他挥动着那只健康的手，含糊又权威地介绍着那些堆满了他工作室书桌和书柜的手稿和笔记本，“正如他自己所说，他写过无数……的文字”。当他思量自己用掉的纸张和墨水的总重量、自己的研究复杂而棘手，以及自己的心灵必须飞到难以企及的高度才能容纳这一切时，人们从中听出了自豪和自嘲的复杂情绪，这句话颇具讽刺意味，几乎成了一句妙语。
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“无数……的文字”，年轻的梅尔齐会对这些话露出悲伤的微笑，他对列奥纳多的爱将通过长达半个多世纪的为后者整理手稿的工作来表达。
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客人非常愉快地离开了，一丝不苟的贝亚蒂斯在那天晚上写了这篇日记（也有人猜测，这份流传至今的手稿是一份誊正本或摘要，是在最后一篇的日期1521年8月31日之后的某个时候完成的）。第二天，他们朝另一座王室城堡布卢瓦出发，看到了“一位伦巴第女士的油画写生肖像；她很美，但我觉得她不如瓜兰达夫人漂亮”。这幅画很可能是列奥纳多为卢克雷齐娅·克里韦利创作的肖像，如今挂在卢浮宫。1499年法军攻破米兰后，这幅画被转移到路易十二在布卢瓦的城堡中，那时候它还没有被冠以让人产生误解的标题《美丽的费隆妮叶夫人》。伊莎贝拉·瓜兰达是著名的那不勒斯美人，也是女诗人科斯坦扎·德·阿瓦洛斯的朋友，但她不是《蒙娜丽莎》“真正的”画中人，否则贝亚蒂斯前一天看到这幅画时就会这么说了。
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当然，人们还想摇晃着安东尼奥的肩膀，以期他可以说出更多关于列奥纳多的事情：他看到的、感受到的、知道却没能提到的一切。列奥纳多仍是那般高挑吗，还是已经佝偻了？他的声音——那曾经和着琴声唱得如此动听的声音——是铿锵的还是发抖的？人们想问，为什么“有些瘫痪”的右手使这位左撇子大师不能再画画了？这是否暗示了他的身体出现了更严重的机能退化，所以他不能“像过去那样为画涂上甜美的颜色”？还是说他不再作画的原因是技法的退步，而非身体的残疾？
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贝亚蒂斯没有提到的部分，我们可以通过再次观察都灵皇家图书馆馆藏的那幅著名的红色粉笔自画像来补充，这幅自画像肯定画的是该时期的列奥纳多：一位65岁左右的老人，但就像贝亚蒂斯所说的那样，看起来像“年过七旬”。在大众的想象中，这是列奥纳多最后一幅自画像，这幅画像也将他以德鲁伊一般的形象定格在我们心中。一些美术史学家提出质疑，他们认为这幅画的风格和创作材料都说明完成时间应该更早。这或许是1504年塞尔·皮耶罗去世前不久，列奥纳多为他父亲画的肖像画？或是和《丽达与天鹅》素描同一时期的某位古代神明或哲学家的画像？又或者只是一位“面目引人注目”的老人？或者根据瓦萨里的说法，这是一张令列奥纳多着迷的面孔，“他会尾随感兴趣的人画上一整天”？就连这幅素描下方因褪色而难以辨认的意大利文也是有争议的：这些文字是在说这是一幅“他年迈时的肖像”，还是“他在年迈时画的肖像”？但像许多其他人一样，我依然相信这是列奥纳多临终时充满力量、毫不畏惧的自画像，也就是说我相信传统观点，正如我相信《蒙娜丽莎》画的就是蒙娜丽莎。这页纸不同寻常地又长又薄，素描的四周可能被裁剪过，使人物的肩膀几乎失去了形状。 78 事实上，人们从头两侧的转角水平线上仅仅能看得到肩膀，几乎和嘴一样高；看着这肩膀，你会意识到都灵自画像的标志性形象并不是它现在看起来的挺拔、居高临下的形象，而是一个在岁月的重压下弯腰弓背的老人，他仍然让人敬畏，但也很脆弱。现在他几乎成为5年前在梅尔齐别墅里画的那位驼着背的龙钟老人：坐在一块岩石上，凝望着河水从他身边流过时激起的水花。
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与都灵自画像绘于同一时期的还有一幅用黑色粉笔画的素描《指点方向的女子》（Pointing Lady ），现藏于温莎城堡皇家图书馆。这幅画有时被和但丁《炼狱》中的玛特尔达联系在一起：一位在河畔迎风站立的温柔浪漫的女子，身边环绕着高高的花丛。马丁·坎普称它是“大洪水主题素描的情绪补充”，承诺“过渡到一个无法形容的宁静世界，而不是沉浸在一个物质终会腐坏的世界里”。 79 她转过身面向观者，用但丁的话来说，“像一个跳舞的女人”转过身来，但她的左手指向远离我们的画面深处，示意那里有我们看不见的东西。
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