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答：“痕迹后面，总是住着最真实的属于本地的表情”，说得好！的确，这组照片反映的是那些旅游者不可能关注的景象，拍的是那些流行影像所不会拍摄的平凡的落寞：没有人出现的空房，“墙壁上的斑痕可以‘说’出风土的历史和家庭的性格”；权力符号下面那两双饱经风霜的鞋，令人想起梵高画的那些特别的“静物”；招财猫尴尬地举着它的手，在它身后实在没有什么摆得上台面的东西……这些照片虽然没有贴上人类学摄影的标签，但你敏锐地看到了房子后面的人，及他们的生存状态和那些无法言说的东西。说到“痕迹”，我想起美国堪萨斯大学一个华裔摄影教授，他从美国回到中国故乡，在旧房陋壁上寻找被岁月覆盖的历史记忆。从你的新作中，我看到另外一种寻找，或者说是观察，你在他乡用一种“复杂的单纯”的眼光在抚摸他者的痕迹。
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问：观看角度的确很重要。
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答：我有个摄影家朋友在他的T恤上印了个倒着从自己胯下看人的孩子，他把这个图像作为自己新开张摄影公司的形象标识。他希望找到特殊的观看角度。孩子常常以出人意料的角度看世界，这往往是习惯了常规观看方式的大人所不及的。这就是我们这些大人要向孩子学习的原因。观看者的角度也很重要。你们这一代人眼中的田野，和我们是不一样的。
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不同文化背景的人眼中的田野，也是不一样的。我带领中法师生联合考察队到云南等地做“跨文化观察”，就是想看看不同文化背景的人面对同一个对象，有什么样不同的观察和视觉表达。考察结束后我们观摩双方的影像记录，结果发现大不一样。
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问：不单结果，考察过程都有很多不一样。各人选择看什么、拍什么，有很多差异，有文化的差异，当然还有个性和观看焦点的差异。
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答：Senkey提出了一些很有意思的问题，涉及观看和被观看、观看立场、观看幻觉等，我们其实可以就这些问题继续深入讨论。
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问：您曾经谈到马库斯关于“重新界定访谈对象”问题，您由此引申说也要“重新界定访谈者”，这不能不涉及上面提到的这些问题。您能否展开谈谈？
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答：还是举例讲吧。我从2005年一直在关注的一个事情，是我的同学吴文光主持的一个项目——中国民政部和欧盟合作的“中国村民自治影像传播计划”。具体说，就是把摄像机交给一些农民，让他们去拍。这些农民都是自己报名的——报上登了，项目组可以提供摄像机和经费让农民自己去拍摄。许多人看了都觉得肯定是骗人的，哪有那么好的事儿？有的不怕被骗几个钱，反正身上没钱，想去了也不会把他怎么样，就去了。吴文光的工作室在北京郊区一个村子里，像个地下黑工厂，里面有大狗。没被吓倒的就敲门进去了，忐忑不安中熬到第二天，居然真来了洋人和民政部领导，讲了意义，发了机器和钱。农民兄弟一下子调动起那种情绪：我们是从十亿农民中选出来的，我们应该为农民发言。然后他们就下意识地模仿《焦点访谈》，要承担很大的社会责任。但实际上这个活动的主办者不想承担这么大的责任，只是想叫他们记录自己的真实生活就好。这个活动的意义就在于，把摄像机交给村民自己，让村民自己来拍，不是由我们这些所谓专家学者、纪录片人来拍。
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我作为评委有幸参加了这个活动，就近做了些观察。评选时有两个评委会，一个是专家学者的评委会，一个是随机由在北京打工的村民组成的评委会。两个委员会一起看片子，奇怪的是两个评委会都公认一个片子好。这个片子是由北京郊区的一个邵大妈拍的，她一开始想拍主题先行的东西，拍不到。她很懊丧，说：哎呀，我对不起你们了，我没拍好，我退出吧。组织者说：你先把拍到的东西给我们看看啊！她很不好意思地把拍到的东西拿出来。剪辑的那个人有眼光，剪了个片子出来，绝了。摄像机和她化为一体，摄像机就像她的眼睛。邵大妈作品绝的一点是，正因为她没有受过太多专业的摄影熏陶，不会像电视台编导一样刻意要求对象“不要看镜头”，装作摄像机不存在，努力避免摄制组或非预定人物和事件“穿帮”，像梅索斯兄弟一样冒充“墙上的苍蝇”［1］。她拿那个摄像机就像拿锄头一样，随身携带，走哪儿搁哪儿，不像专业人士那样神神秘秘、咋咋呼呼。村里小孩乍见邻居大妈拿回个新鲜玩意儿，忍不住围着镜头看。看就看呗，邵大妈开着机，拍下了好奇的眼睛；村里人不会在邵大导演开机的时候悄然无声或按需要说话，他们一如既往地打招呼、大声嚷嚷、说笑，然后走人。他们不是面对“镜头”，而是面对乡亲邵大妈；邵大妈也不认为自己是什么导演，开了机，还是像往常一样跟乡亲们打招呼、大声嚷嚷、说笑，没有隔膜，也无避讳，镜头就像她身体的一部分。这种很真挚的东西，大家看了都叫好，就将它评为一等奖。
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我正在写一篇文章，就是用她的题目来写的：《我拍我的村子》。我把题目分解为：“我”，主体变了，是真正“文化持有者”的主位角度。“我拍”是活动本身，是“重新界定的访谈者”。一个是主体，一个是主体来做这个事。然后“拍我的村子”，也是对重大主题的一个颠覆，“重新界定的访谈对象”，就是拍一些日常的情况，但是日常的情况不琐碎，有意义。所以在场的几个评委说：哎呀，这个是颠覆性的。然后来自各方的学者、艺术家们开始上纲上线，扯许多有关主位和客位、工具象征、工具与权力、认知模式和诠释、分享与误读、视觉表达方式及表达语境，甚至本我、原生态、原视觉之类玄乎乎的东西。
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问：听说您把他们请到中山大学来了？
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答：2006年11月，中国民族学会和中山大学人类学系联合主办一个研讨会，其中有两个分会场，都是视觉人类学方面的，一个是民族服饰研究分会场，一个是影视人类学分会场暨第五届影视人类学国际研讨会。我受中国影视人类学会委托，负责筹备影视人类学分会场暨第五届影视人类学国际研讨会这一块的事。
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“‘文化持有者’的视角”是我们在这个大会上重点推出的特别节目，包括吴文光主持的中国民政部和欧盟合作的“中国村民自治影像传播计划”及美国加州大学李浈教授曾经主持的“农村妇女自我写真”项目。因为找的赞助有限，我想把钱花在村民作者身上，请他们带作品参会，重点是让他们来介绍拍摄的过程，看看主位的“文化持有者”是怎样进行视觉表达的。我希望提供一个费孝通先生所说的“我看人看我”的多重视角，讨论关于“重新界定访谈对象”、“重新界定访谈者”、“主位”和“客位”、“我”和“他者”、“观察与被观察”等有趣的问题，让人们面对面直接对话。
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问：我们也很关注村民影像计划。在那次会议上我们负责接待，当村民来报到时，有人表示不理解，认为这是一个高规格的国际学术会议，让民工来参加，是作秀。您怎么看这种说法？
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答：如果这话是学习和从事人类学的人讲的，那真无聊！难道人类学祖师爷马林诺夫斯基强调的要从“文化持有者的内部眼界”［2］去观看和记录，关注来自主位的表达不过是“叶公好龙”？自从法国影视人类学大师让·鲁什倡导“共享的人类学”以来，关注“文化持有者”的看法和来自主位的表达，早已成为国际人类学界的共识。把摄影机交给本土人士，让他们记录自身的社会文化、表达自己观点的做法，在当代人类学中早已不是什么冒进的事，早有实践，如1991年西伯利亚西北部Khanty和Mansy部落、1994年西南部保加利亚Breznitsa（基督教的保加利亚人，保加利亚的穆斯林和当地的Gypsies）、1997年保加利亚Gypsies等“自己的电影”计划，中国云南1993年把照相机交给农村妇女的“自我写真”项目、2001年云南藏区的“社区影像”项目、2006年绿色和平组织在云南的“稻米之路II——五个稻农的镜头”项目等。
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其实这个项目早已在哈佛、牛津、哥伦比亚大学等名校交流过，怎么在中国反而成为怪事了呢？你如果有时间读一下他们的拍摄手记（都收进会议文集中了），或者看看他们的电子邮件群，以及为了拍摄季节性流动“棉客”、“椒工”，自己也去摘棉、采椒的事件，看他们写的和拍的东西，你不能不对咱们的农民兄弟刮目相看并深深感动！
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问：我有些明白马库斯关于“重新界定访谈对象”和您“重新界定访谈者”的说法了。这又是一个颠覆学术“幻象”的说法。
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答：“颠覆”说不上，我仅仅是希望做人类学的不要忘了人类学精神而已。
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问：这个项目的初衷就是推动民众影像的普及吗？
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答：不限于此。其实类似的活动在很早以前就有了，法国人类学纪录片大师让·鲁什就提出过“共享人类学”。他拍片子基本上是要和村民一起商量怎么拍、怎么弄的，虽然这种片子不一定好看，但是它的学术意义和教育意义是不可忽视的。作为从事教育的人，我希望学生对弱势群体的人文关怀精神和真正平等意识就在这样的语境中培养。我之所以鼓励像Senkey这样的同学从“平视”的角度，拍一些平常、平等、平和的照片，就是基于此。
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问：邓教授，您多年间一直致力于视觉人类学的研究和实践，我看您关于岩画、民族服饰、民间艺术等方面的专著、学术画册和曾经主编的《山茶：人文地理》杂志，都强调给图像叙事和文字叙事以同样的地位，似乎您对视觉方面比较敏感？
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答：第一是个人兴趣使然，第二大概是因为我这个人喜欢在人少的地方玩。在人类学领域，图像研究相对是弱势的，处于学科的边缘地带。因为它弱势和边缘，所以我依人类学本能就忍不住多些关注。我希望在视觉人类学和图像民族志、民俗志方面有所探讨。
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问：听说您刚完成一本岩画方面的书？
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答：我搞调查前前后后花了十多年。书稿交到出版社后又折腾了五六年，拖垮了三四任编辑，经手了三个出版社，几乎成了“公害”。该书［3］出版时第一任编辑的小孩已经五岁半了。另外一本岩画考察笔记，差不多要写完了，我忽然想停下来，凉一凉再说。等有机会我要比较考察一下其他地方的岩画，如澳洲岩画。
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问：您最近在忙什么？
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