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大家都知道，印度阿旃陀壁画的临摹工作是由英国女画家海林岗于1896年至1897年进行的。当时海氏和她的几个助手，用了两年的光阴一共临摹了百余幅阿旃陀壁画，使得这个埋没在特干高原的古代印度绘画艺术公之于世，在伦敦举行了一次轰动全英国的《阿旃陀壁画临摹展览会》。但这些摹本是用英国传统素描勾勒和水彩烘染的技法表达的，很难体现出印度东方壁画那种厚朴生动的特点。可惜这些摹本竟在一场意外火灾中全部化为灰烬了。
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日本奈良法隆寺的金堂壁画，由名画家人江波光、桥本明治、中村宏陵等二十余人用十年时间精心完成了临摹工作。当时为了保证质量，规定每人每天完成一平方寸的面积。他们的临摹堪称是细致入微的一种科学文献性的记录工作。不幸的是，在1949年初的一次漏电引起的火灾中，金堂壁画全部烧毁。现在，幸亏有那些摹本代替了壁画真迹，成为存世“孤本”，被日本奉上国宝地位。
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敦煌石窟艺术的临摹工作，从1943年开始，已经有30多年的历史了。但新中国成立前的7年，由于人力设备等条件的限制，规模和收获都不甚大，只有新中国成立后的20多年，才大规模地开展起来，取得了显著的成绩。我们前后临摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各时代的壁画代表作品，共计1300余平方米。
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我们就是选用这些摹本，在前后大约30次的国内外举办的敦煌艺术展览会中展出，其中除若干幅整窟原大的摹本外，还有近2000幅各个时代的代表性作品和各种专题的集锦。通过这些摹本的展出，客观地体现了自公元4世纪到14世纪这1000余年间，敦煌艺术的主题内容、时代与艺术风格方面的发展演变情况。这些摹本，为我国社会主义文艺创作提供了借鉴，同时，也使国际友人看到，虽然斯坦因、伯希和、华尔纳、柯斯洛夫、橘瑞超等盗窃了敦煌部分文物，但敦煌石窟留存下来的艺术遗产正受到共产党和人民政府的保护和重视。
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1956年，敦煌研究院工作人员在油灯下进行临摹。
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为了改善职工的工作和生活条件，1954年，中央文化部还拨给我们专款购置了一台15千瓦的发电机和一部电影放映机，配备了一个卫生员并办起了托儿所，购置了儿童生活用品和玩具。文化部还拨了一辆带拖斗的吉普车，购置了摄影器材并从北京调来专职的摄影工作人员，从敦煌县城到莫高窟之间架设了电话专线。新的工作和生活条件的创设和改善，是党和人民政府对长年累月在戈壁滩上从事石窟研究和保护工作人员的关心和支持。回想我在1942年初来敦煌莫高窟时，为了解决城乡交通，好不容易买了一辆别人不要的大木轮老牛破车。第一次我坐着这辆牛车自敦煌县城出发，车里装了粮食和铺盖，加上又是上坡路，老牛车走几步停一停，从下午6点一直走到第二天上午9点钟才到莫高窟。1948年，李承仙为了完成第61窟13.3米长、5米高的五台山全图壁画临摹，在4米高的由桌椅板凳捆起来的架子上工作。这个洞窟在石窟群的底层，从甬道到洞窟壁画墙面有20米距离，光线阴暗，窟内寒冷。她在窟内支撑一大块白布，靠反射光来解决光源问题，有时没有阳光反射，就用煤油灯，一手执灯，一手作画。1948年至1949年，她完成了74平方米的五台山全图壁画的临摹。这些历历在目的情景使我思绪万千，有时激动得流下泪来。记得千佛洞正式发电的那天是1954年10月25日。我在日记中写道：
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发电机运到后，经过几个月紧张的外线立杆和内部电灯的装置，发电机在千佛洞正式发电放光的不可思议的日子终于到来了！为赶工作，也是为了“尝新”，长年艰苦地在黑洞子中摸索的美术组同志尤其兴奋，急不可待地早早坐在洞窟中新装好的日光灯下守候着，听着发电机的动静，等待光明的到来。当我在洞窟内外奔走时，自己也感到内心就像当年安迪生发明电灯那样亟待闪烁火光的产生。对于我们在沙漠洞窟中的人来说，有时生活的嘲弄好像隔世似的变得那样可笑。
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怀着这种心情，美术组全体同志，自愿在新装好电灯的洞窟中，做有史以来未曾有过的、破天荒的夜间加班工作。提前吃了晚饭，大家都在洞窟中新安装好的电灯下守候着。电工规定下午6时发电。在这之前，千佛洞是那样寂静。好容易等到时间了，自远而近，隆隆的发动机声划破沙漠寂静。忽然，从中寺经过古汉桥，所有的电灯同时发放出晶亮的光芒，使千余年的石窟内壁画和彩塑散发出从未有过的灿烂的光辉！在这莫高窟具有历史意义的时刻，我激动地从这个洞子跑到那个洞子。在有灯光的洞窟，我都停下来看看色彩斑斓的壁画，还要看一看模糊不清的漫漶的壁画题记。最后，我走进一个照耀得如白昼的洞窟中，看望一位在高架上临摹的欧阳琳。她手中拿着笔，正激动地望着微微有些闪烁的日光灯管。我注意到她那双因长期在暗黑的洞中工作而损坏的眼睛，此时被强烈的灯光所照耀，有些张不开地望着我，两眼在闪动。我迎着她的目光问：“好吗，这个电灯？”久久没有听到她的回答，只见在她微笑的脸上挂着两行泪水——这是幸福与激动的泪水。
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我来到第17窟，那个被盗的藏经洞。这里也被一只100瓦的电灯照得满堂通明。我要亲眼看看，这个半世纪以来历经劫难的“石宝”纤毫毕露，空无所有的真实景象。这一切，都是过去昏暗的油灯下所见不到的。北壁上那两幅唐代供奉仕女画像在强烈灯光下显得更加艳丽多姿，呼之欲出。我审视良久，她们从石窟创建那一天起，就寸步不离地守卫在这里。她们是这里一切变迁的目睹者，也是石窟惨痛历史的见证人。
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宋仁宗景祐二年，三万多件珍贵文物秘密地在这里珍藏起来。从此，它们安静地度过了千年。光绪二十六年五月二十六日，一个寄宿在千佛洞的游方道人王圆箓在引水冲沙时，无意中把水冲进了16窟甬道中，使甬道北壁密室封墙处裂开了一道缝隙。王圆箓用芨芨草从缝中插进去试探，终于发现了这个秘密。于是，他打开破壁，发现了通往现编号第17窟的秘密的小板门。打开板门，看到了从地面一直堆到洞顶的一卷卷粗布包扎的包裹。他取出一包打开，发现了佛经、文书、画幡等珍贵古藏。至此，这个沉睡了千年的宝库终于被惊醒了，一场空前的浩劫向它袭来。
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开始，王圆箓因为有所顾忌，不敢声张，随即把这个秘密报告了当时的清朝县长。那位不学无术，但却狂妄自大的县太爷竟以古人书法不如他为辞，命王不必大惊小怪，仍将洞封闭了事。王圆箓不死心，又悄悄写了一个草单，“上禀当朝天恩活佛慈禧太后”，报功请赏。但这正是八国联军大肆在北京烧杀抢掠，清王朝惶惶不可终日的垂亡关头，丧权辱国的那拉氏忙于对外媚降，对因镇压，其余则是荒淫无耻地尽情享乐，哪里管什么“古物密藏”的区区小事。
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王圆箓在无人过问的情况下，成了这座稀世宝库的主人。他开始是少量地盗出奉送给来参观的官僚、地主、绅士，后来这些文物辗转互送，传到英国驻新疆领事的手中。1906年，到新疆做地理勘察的英国人斯坦因探听到这个秘密。他于翌年3月，和雇佣的蒋孝琬窜到千佛洞，贿通了王圆箓，于是一次便盗走了经卷文书9000余卷，连同木本刻印图佛画等，共装满24箱，此外，还有唐人绘画和织绣的绘画50箱盗运国外。还是这个盗窃敦煌文物的罪魁祸首，1914年第二次窜到敦煌，又盗走500多卷写经。这两次，他共计盗走丝绢、织造、绣像等150余幅，绢本及纸本绘画500余幅，图书、经卷、写本、木刻印本等6500余件。其中有年代题记的380余件，是上起北魏天赐三年（406），下至北宋至道元年（995）的文物珍品。接着各帝国主义分子垂涎相沓而至，如法国的伯希和、俄罗斯的柯斯洛夫、日本的橘瑞超等，都以卑鄙的手段盗走大批文物。等到昏庸的清朝政府发现时，已经仅剩残余经文8000余件，这才命陕甘总督把它送到北京。
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从悲愤的往事中醒来，我看到这两个历史的见证人在灯光下露出动人的微笑，仿佛她们在庆幸这样的劫运已经永不复返了，明亮的灯光驱散了陪伴她们的漫长黑暗，给她们带来了光明。这是多么令人动心的幸福的微笑啊，这是足以与世界名画《蒙娜丽莎》媲美的另一种具有东方风格的“永恒的微笑”！我拿出速写本，即兴把她们这幅“永恒的微笑”勾勒出来，记下这幸福的一瞬间。
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敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践。多年来，我们在进行临摹的同时开展了研究工作，收到很好的效果。通过临摹及对壁画中人物、建筑、山水、花鸟等的描绘、着色、勾勒、渲染、布局等技法、过程的分析和研究，看出这些壁画的无名作者在封建统治者的奴役压迫之下，运用他们的智慧才能，突破宗教和佛经题材的种种清规戒律，在民族绘画传统的基础上，吸收外来营养，创作出新颖的风格。他们的作品，既富于时代特点，又有现实生活的浓郁气息；既表达了作者对邪恶的批判，又展现了对美好事物的无限憧憬。这些作品在千年后的今天，仍然展现着无限的魅力。
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常书鸿1960年在美术陈列室观摩点评壁画的临摹本。
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从50年代末到60年代初，全国各地的大专院校陆续为我们研究所输送了一批大专毕业生，充实了我们的业务技术力量。他们与多年工作富有经验的同志们一道，共同对这个浩如烟海的古代艺术宝库进行认真的探索和研究，使工作更顺利、快步地向前迈进！
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敦煌早期艺术多出自五胡十六国拓跋族画工之手。他们粗犷放达而又富于汉画传统的生动笔触，和那吸取来自犍陀罗的佛像菩萨、飞天的艺术造型，带有域外袒胸露臂的风尚。发展到隋代，壁画的人物线描已趋向细致圆润，一改早期的粗犷之风。正如中国画史所说，隋代画家展子虔的人物描法甚细，遂以色浑开，这种甚细的描法在敦煌壁画中得到印证。隋代这个短暂的王朝，在敦煌却开凿了大量石窟，在壁画和彩塑上，不惜采用大量的赤金、白银、石青、石绿、朱砂、朱等贵重颜料。到了唐宋元各代，敦煌壁画的民族绘画传统进一步显示了中原民族绘画传统的特点。
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敦煌艺术是中国美术史的一部分。中国古代美术史，各代只见诸一些零散的文字材料，而作品实物留传较少。敦煌艺术可以说是稀世的伟大艺术遗存，它是宗教艺术，但也是民族、民间艺术。虽然有人至今仍否定它是正统的中国民族传统，但从中国绘画史和近代出土的汉唐墓室壁画作品来看，便不能不承认敦煌艺术是4世纪到14世纪一脉相承的民族艺术传统的杰作。敦煌壁画就其制作技术、制作方法而言，与宫廷的卷轴画有所不同，但其绘画技法还是民族风格的产物。这是一座包含从北魏到元代1000多年的丰富多彩的有4.5万多平方米的壁画，2000多身塑像的492个洞窟的沙漠里的画廊宝库。它系统而完整地填补了4世纪以后14世纪以前这一段时期散失了的历史名画真迹。它本身堪称中国中世纪的美术史。由于它的存在，我们可以上接汉代出土墓室的壁画，下连永乐宫、法海寺等地的明代清代绘画，一直和近代衔接起来。这样，通过敦煌这串灿烂的艺术明珠，串连成一部完整的以绘画为主的中国美术史，这对我国今天的艺术发展具有重大的意义。
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临摹工作是我们的一项重要工作，但不是我们工作的唯一目的。为了使我们所的大多数研究人员除临摹外，还具备一定的研究能力，从1954年起，我要求每个从事临摹工作的研究者，结合自己的临摹，开展专题研究，看书，查资料，写研究文章。通过两年多的努力，十多个同志分别结合自己的临摹范围写出了相应的研究论文，我也集中了一年多的时间对每一篇研究文章进行修改补充。这些同志是第一次搞研究写文章，通过完成这一阶段的研究任务，得到了锻炼，认识到了研究与临摹之间的相互关系，也使大家加深了对所临摹壁画内容的认识和理解，进一步提高了临摹的水平。1957年，这批研究成果由北京人民美术出版社以《敦煌艺术小丛书》的形式出版。它们是：李承仙的晋魏和五代各一本，霍熙亮隋代一本，李其琼初唐一本，段文杰的盛唐、中唐、榆林窟各一本，关友惠的晚唐一本，冯仲年的宋代一本，万庚育的西夏和元一本，孙纪元的彩塑一本，欧阳琳的图案一本，共完成12本。另有孙儒的建筑一本未能完成。
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这次研究工作开了一个好头。从此，许多同志进入了临摹与研究相结合的时期，有的逐渐转入以研究为主的轨道，为更深更全面的研究打下了坚实的基础。
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