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自1951年敦煌文物研究所作为中央文化教育委员会社会文化事业管理局的直属机构以后，研究所的工作，不论在人力、物力、财力上都得到了加强，同时在工作和学习上也能及时得到中央方针政策的指引。通过学习中央政策，我们明确了对文化遗产的保护工作是我国今后经常性的文化建设工作之一，消除了一些人那种认为保护敦煌文物是维护封建迷信的顾虑和错误认识。
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中央文化部曾指示我们：“保护工作，首先应明确认识，保护敦煌石窟艺术不使其受到任何损坏是一项重要的政治任务。研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务，特别是临摹工作密切结合进行。要重点临摹，全面拍照。临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统，临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程，是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去……今后应在研究分析的基础上，有重点地进行临摹，临摹的主要对象，应该是足以代表各时代的、具有优美的艺术形式和丰富的内容的作品。”这样，临摹工作被提到议事日程上来了。临摹工作，在新中国成立前我已做了一些，那时注重全面临摹。由于那时研究所处于无人过问的困境，物资、器材、经费都很缺乏，临摹工作受到很大的限制，除少数代表性作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的缩小到原作品的二分之一甚至四分之一临摹，有的则只临摹立体部分，有的专题临摹仅从整幅壁画中裁取部分，如飞天、交通运输舟车、动物、山水、服饰、人物、供养人、藻井图案、莲座图案、边饰图案、头光图案等等。在1951年首都举办《敦煌文物展览》时，有不少观众和专业人员经常提出疑问，这些优美的飞天和图案究竟在壁画的什么地方，占多少位置，在飞天旁边还有什么等等。有些专家学者还需要知道全面情况以供研究，并希望看到原大原色的临摹作品。现在万事俱备，更来东风。党和国家不但为我们提供物质条件，又给我们下达具体要求，要对莫高窟的重要作品做原大原色的客观临摹，而且还要做记录性的全面摄影。我们都为此而兴高采烈。
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为了提高临摹工作质量，我们美术工作者不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法，如壁画创作程序、用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局，而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等。这就需要学习、研究有关的美术史、佛教史、图像学、哲学、社会学、历史等专业知识。在上级领导的大力支持下，我们在很短时期内从国内外购置了一大批图书资料，成立了一个初具规模的图书资料室。以后通过不断和国外进行资料交换，到1966年“文化大革命”以前，我们已拥有两万多册有关敦煌研究的专著和数以万计的摄影资料。中国科学院已故的竺可祯院长，还把散失在国外的敦煌遗书和文物复制成显微胶卷送给我们，丰富了我们的图书和资料。这些图片资料、遗书资料和书籍资料对我们的学习、研究工作和完成临摹任务起了很大的作用。
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常书鸿1965年拜会中国科学院竺可桢院长时，与他们夫妇在一起合影。
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我们新中国成立前的临摹，由于种种困难，在无财力、缺器材的情况下，不得不采用那些劣质颜料，有的甚至是用红土、泥土经过自己的漂洗沉淀来代替的。有一个时期买不到矿物色的石青、石绿，只好用调和漆的颜料、染料来代替，因而这些临摹品放了许多年之后，不少已出现严重变色甚至褪色的现象。上级指示我们，一方面要加强对敦煌壁画至今颜色不褪不变的科学研究，同时，为了保证临摹品的质量，必要时应采用石青、石绿、朱砂、宋、贝粉、赤金等新中国成立前所不敢奢望的名贵材料。故宫博物院还支援了我们一批他们旧藏的矿物质颜料。地质队在探矿时，为我们找到了朱砂等贵重颜料。使我们难忘的是在西藏工作的周仁山同志，还特别组织人力开采了大箱大箱的原矿石供我们自己来研制颜色。为此，我们还添置了一套手工和电动两用的球磨机，以磨制矿物颜料。
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1952年以后，我们集中所里有多年临摹经验的李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳等，开展整窟原大原色的临摹工作。从哪一个洞子开始呢？经过反复认真地讨论研究，大家认为285窟比较好。这个洞窟就是1925年美国人华尔纳第二次“光临”敦煌莫高窟，一心想把整窟壁画剥离去的那个洞窟。华尔纳在1924年美国哈佛大学得到福格博物馆（Fogg Museum）的资助，预先把化学药品铺在布上，在莫高窟五天工夫就黏去壁画二十多幅，毁坏了我国古代美术珍品。当地人民知道了华尔纳的无耻行径后，便一群一群地去责问地方官陆县长。是年莫高窟庙会时，又一群一群地去诘责王道士。陆县长卸了任，走到新店台子村，就被群众抓住，非要他取回被华尔纳剥去的壁画不可。陆县长派人赶到敦煌县城邀请来几位绅士调解，才勉强放他走。华尔纳第二次来敦煌的野心更大了。他的大喽啰翟荫率领人马到敦煌时，对当地长官说：“此来是要剥离一部壁画……”当时北京大学派去监视华尔纳的陈万里先生在《西行日记》中写道：
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翟荫君在肃州复新雇一周姓木匠，同人成呼之为老周。老周前年曾随华尔纳、翟荫二君赴肃州黑城子及敦煌佣工数月。今日告我：华尔纳君在敦煌千佛洞勾留七日，予道士银七十两，作为布施。华以洋布和树胶粘去壁画二十余幅。
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于120号N洞发现大魏大统四年及至五年画像题铭，翟荫君告我：在京时所计划剥离者，即系此洞！（伯希和120N洞即今285窟。）
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常书鸿夫妇与工作人员在一起探讨壁画艺术。
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1952年，华尔纳因遭到敦煌人民的愤怒抗议，企图未能得逞，不得不鼠窜而回。
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285窟有大魏大统四年（538）、五年（539）题记，历史和艺术价值高，保存完好，是西魏时的代表洞窟。如果我们把这个洞窟的壁画全部按照原大临摹并装置起来展览，既可以让全中国人民及国际上热爱敦煌艺术的朋友们欣赏该窟壁画全貌，弘扬我们伟大祖国的艺术传统，同时又可揭露华尔纳之流盗窃敦煌文物的丑恶行径。这是新中国成立以来第一次接受党和国家交付的大型临摹任务，我们满怀激情地把它当成重大的政治任务来完成。经过六七名同志夜以继日地忘我劳动，历时两年之久，终于完成了第285窟整窟原大、原色、忠实性的临摹。这是5米见方复斗藻井窟，西壁开三龛并有2米高的塑像，共有327平方米的壁画。这个285窟整窟模型完成后，先后在北京故宫博物院、上海博物馆和日本东京、京都展出，受到广大观众的热烈欢迎和赞赏。这个大型整窟临摹品清晰逼真，被认为是壁画临摹工作中的空前巨作。
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1954年，我们又集中全部美术工作人员进行一年之久的敦煌图案临摹。敦煌图案是敦煌石窟艺术重要的组成部分，是敦煌艺术中一束鲜艳美丽的花朵，是石窟建筑、壁画、彩塑三方面共有的装饰纹样，主要分布在石窟顶部和平棋式的天花装饰，其次是佛龛上部的龛楣，佛、菩萨头部的圆光，身后的背光以及壁画边缘的部分。敦煌图案，是古代艺术匠师们高度智慧和创造才能的结晶。从这一侧面，不但可以反映出当时的时代色彩，而且可以看出一脉相传的民族形式与作风，为我们提供了重要的借鉴资料。
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常书鸿1954年在莫高窟130号窟峭壁上指导窦占彪等人维修栈道。
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1955年，我们又集中全部美术工作人员对莫高窟各时代代表作进行原大、原色、忠实性的临摹。我参加临摹第217窟盛唐壁画幻城喻品。
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1956年至1957年两年中，我们集中全部人力对安西榆林窟壁画进行临摹。安西榆林窟又名万佛峡，与敦煌莫高窟同为我国西北地区重要石窟，1962年列为国家级保护单位。榆林窟在敦煌石窟的东面，安西县城西南150公里的峡谷中，洞窟开凿在榆林河峡谷的东西两岸相距约100余米。其开凿年代因无文献可考，根据其洞窟形制和现存壁画风格与敦煌莫高窟相比较，时代大体可定为唐、五代、宋、西夏、元、清代，前后计800余年。石窟有东岩30窟、西岩11窟，共计41个窟。我们重点临摹了第25窟整窟，仍是原大、原色、忠实性的临摹。这个洞窟没有修建年代的题记，只在前室东壁门南有“光化三年（900）十二月二十二日悬泉长失斊乞达宁……巡礼圣迹”的游人题记。按照这个洞窟壁画内容及风格推断，可能建于天宝至大历之间，约为8世纪中期。这是榆林窟唐代杰出的作品，也是我国现存唐代壁画中的代表作品之一。无论在组织结构上、表现技法上、线描、赋彩、人物形象描绘上，壁画都显示了高度的精致和纯熟，体现了唐代丰腴健康、绚烂富丽的时代风格。尤其线描遒劲、流畅、富有变化，颇有“吴家样”的风趣。这个整窟的临摹作品先后在北京故宫博物院和上海博物馆展出。这两年，我们在榆林窟还临摹了唐、五代、宋、西夏、元各代壁画计六十余幅。
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在这以后的几年中，我们又集中临摹了敦煌人物服饰。这是有计划、有选择地搜集敦煌壁画中各时代的供养人和佛经故事中人物服饰资料，有当时的统治者帝王、贵族的服饰，也有一般人的服饰。这些服饰资料中，有一部分根据壁画题记，不但有明确的年代可考，而且还因为供养人结衔的名称，可以分辨出不同时代各种不同官职和阶层人物的服饰礼制。它们与历代文献及舆服志所载资料可以相互印证，对于我们现今科学地研究物质文化史，创作历史画、电影、戏剧、舞蹈等提供了宝贵的资料。
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60年代初期，我们继续做整窟原大、原色的忠实性临摹，相继进行的有第249窟西魏窟、第220窟、贞观十六年（642）题记的初唐窟以及飞天、舞乐的专题临摹。敦煌飞天，又名香音神，是能奏乐，尚飞舞，满身香馥的美丽的菩萨，是敦煌石窟艺术采用最广泛的题材，从北魏到元代一千余年的壁画中，不论经变、故事画、说法图及藻井、平棋图案、龛楣、边饰、头光、背光等地方，都绘制了各种不同姿态的飞天。她们翱翔于彩云之中，载歌载舞，在楼台殿亭间穿梭飞舞。她们生动、健美、活泼的风姿是现实主义与浪漫主义的结晶，至今仍使我们喜爱。飞天舞乐形象还对研究我国舞蹈、音乐、戏剧等艺术的历史具有重要的参考价值。
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临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩，更重要韵是在于展示出作品的神态、笔墨气韵。宋代著名画家米芾（1051—1107）曾说过：“画可临可摹。”他把“临”和“摹”作为两种技术方法分开解释。他认为，“摹”画在于外表的效果，而“临”画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从“形似”到“神似”都忠实地再现出来。
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1956年，敦煌研究院工作人员在一起研究临摹榆林窟25号窟的情形。