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我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
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然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
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然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。苦闷。无人知晓,无人理解的苦闷是大苦闷。人们往往把苦闷从战斗者的身上抽离出来，而喋喋不休地加以指摘，以快乐为惟一健康的神色。他们不知道，人世间的苦闷可以有各种形态，苦闷之于战士是远出于庸人的快意之上的。一个从事独战的战士，苦闷只能是战斗的派生物或伴随物，甚至可以说，要消除苦闷除非也消除了战斗。未经黑暗的压迫，没有探索，没有受伤，没有痛苦，又何尝可以明白那纠缠如怨鬼般的苦闷的根由呢？满嘴高调的论客，无非自画招供，表明自己的隔膜、麻木，以及浅薄而已。
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三年以后，这些散文诗便构成了一个名为《野草》的集子。作者表白说，他的哲学全都包括在这里面了。“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草。”也许，他真的坦然欣然于未来的被烧毁，连同以野草作装饰的地面，但当此际，地火尚未喷出，仍然处于艰难的运行和奔突之中。
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几乎与此同时，鲁迅开始翻译厨川白村的文艺论文集《苦闷的象征》，边译边印，把清样发给学生，作为在各校讲授的文科辅助教材。
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厨川白村是日本著名的文艺评论家，毕业于东京帝国大学，得文学士学位，后来留学美国，在熊本、京都和东京等地任大学教授，曾因重病割去一足，于1923年关东大地震时罹难。他的著作相当丰富，属于国内最畅销的书籍之列。
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厨川的性情是颇为激烈的，他对日本社会的病态现象，尤其是思想文化界的缺失和痼疾，多有痛切的批评和辛辣的攻击。因此，他不为周围的上流人物所欢迎，却赢得广大青年的喜爱。对于这位招惹不少怨敌的辣手的批评家，无论是人格、思想或文辞，鲁迅都是非常欣赏的。
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《苦闷的象征》一书，比较完整地体现了厨川白村的文艺思想。
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全书共分四个部分：第一创作论，第二鉴赏论，第三关于文艺的根本问题的考察，第四文学的起源。其主旨，作者说得极其分明，就是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。
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厨川白村的文艺思想，主要来源于柏格森、弗洛伊德、康德、克罗齐等人的学说，特别是柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学说。然而，厨川是很有独创力的。他不但致力于吸收，重要的是对前人学说的修正和改造。对于柏格森的哲学，厨川撷取了关于生命力的观点，作为自己的理论的核心概念，却摒弃其中的直觉主义的若干因素，那以未来为不可测的非理性的成分，而把诗人看做是时代的先知。弗洛伊德的关于潜意识的发现，对厨川的理论无疑产生了重大的影响，但是他并不满意于“泛性说”，以及从性欲出发的对于人类精神世界的消极说明，而强调生命力的突进、跳跃和创造。所以，从鲁迅看来，《苦闷的象征》既异于科学家似的专断和哲学家的玄虚，又避免了一般文学论者的繁琐，在同类的著作中是非常突出的。
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厨川把生命力看做人生的根柢；人们的社会生活，如政治生活、经济生活、文化生活，都是这内部的生命力在外部的燃烧和流动。这种突进不息的生命力，一方面受着外部的社会生活的制约，另一方面又推动着社会生活，即如蒸气与机械的转动一样，阻力越大，推动力也越大，两者的矛盾统一，就是人类的全部生活。
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他看到了“资本主义和机械万能主义”对于人的个性的束缚和压迫，提出“人间苦”的说法，以为要摆脱这种来自外部的强制压抑是不可能的。他说：“我们为要在称为‘社会’的这一个大的有机体中，作为一分子而生活着，便只好必然地服从那强大的机制。尤其是近代社会似的，制度法律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面又有着所谓‘生活难’的恐吓，我们就有意识地或无意识地，总难以脱离这压抑。在减削个人自由的国家至上主义面前低头，在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看做寻常茶饭的事，就实情而论，是一天也活不下去的。”
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中国的文人，对于自己所生存的外部环境，有没有这种正视的勇气呢？在精神和物质、灵和肉、理想与现实之间，他们的生命可曾存在过激烈的冲突和纠葛？
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不久以后，鲁迅作了一篇短评，叫《论睁了眼看》，劈头就说：“必须敢于正视，这才可望敢想，敢说，敢作，敢当。倘使并正视而不敢，此外还能成什么气候。然而，不幸这一种勇气，是我们中国人最所缺乏的。”在论及文艺和国民精神的关系时，又说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”
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中国文学的现状是，铁和血的赞颂代替了歌吟花月的声音，于是给人以一种错觉，满足地以为中国就要中兴。对此，鲁迅断定说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”
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对于生命力，厨川有着自己的解释，就是个性表现的欲求。“生是战斗。”他固然承认生命所受的压抑的方面，但又强烈地反对人们受制于传统，拘囚于因袭的奴隶般的妥协和降伏的生活。生命力不是盲目的，被动的，它可以因个性表现的欲望而成为创造的活力。创造生活是最可贵的，尤其是文艺的创造，他说：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的惟一的世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚中解放下来，这才能成为文艺上的创作。”所谓文艺“是生命力以绝对的自由而被表现的惟一的时候”，并不意味着作现实的逃避，而是本着一种自由意志，在可能的范围内实行尼采式的超越。
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鲁迅对厨川重视创作主体这一点深表赞同。他认为，把创作视同反映，以为不过是外在的事象的忠实的描写和再现，那是皮相之谈。创作始终是作家的自我表现，作家只有深味“战斗的苦恼”，向自己的心灵深处穿掘下去，直透内容的底蕴，才能产生真正的艺术。
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译成以后，鲁迅作引言道：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。”说的也就是这一层意思。所谓自我表现，其实并非表现了纯粹的“自我”。“正如一个英雄事业的后面，有着许多无名的英雄的努力一样，在大艺术家的背后，也不能否认其有‘时代’，有‘社会’，有‘思潮’。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带着普遍性的普遍的生命。”厨川运用荣格的关于集体无意识的理论，就这样从作家的个性表现出发，引出作为文化先驱者的当然的结论：“这生命既遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趋，暗示时代精神的所在。”这样的结论，是鲁迅所倾服的。但是，比起厨川，鲁迅更加看重“自我”的特殊性，那构成个体生命的具体内容。对于文艺的创造，他始终认为，文艺家的素质是十分重要的。
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他写作《诗歌之敌》，反对仰仗科学和理性来认识诗歌，以为即使是科学方面的天才，以其有限的视野，决不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。在这里，鲁迅正是把文艺的创造看做“生命力的普遍性”的存在的。他指出，在普通的社会上，历来就骂杀不少的诗人。中国的大惊小怪，并不下于过去的西洋，造出许多恶名给文人负担，尤其是抒情诗人。文人无论是被骂杀，或是被豢养，一样都是“敌”，因为归根结蒂是扼杀了创造的个性。而无论何种艺术的魅力，最要紧的是精神的炽烈的扩张。
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在鉴赏方面，厨川强调作者与读者之间的共通性和共感性，强调文艺所给予的不是知识，而是“唤起作用”，即“作家的内部生命的底里的或种东西”。这与鲁迅历来重视人的精神因素，重视国民性的改造是一脉相通的。“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”在这方面，厨川反对以为文艺只有“美”和“有趣”之类的快乐主义的艺术观，当更加切合鲁迅的思想性格。
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总之，对于《苦闷的象征》，鲁迅是十分重视的。在购进原著不久即动手翻译，速度快得惊人，全书译竣尚不到三周的时间。除了援进一种富于独创性的文艺理论，以利于改变中国的萎靡锢蔽的精神，他翻译此书，还因为其中的理论可以概括自己的创作状况，是对于自己的创作心态的最好的说明。虽然，他未尽同意里面的观点，但大体上总可以算作是自己的文字的一种补充。
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出于一种知己之感，在译完《苦闷的象征》之后又三天，鲁迅再次购入厨川白村的著作《出了象牙之塔》和《走向十字街头》的原文版，越四月，即将《出了象牙之塔》译完。
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其时，已是1925年春。
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正当鲁迅在压抑和苦闷中埋头著述的时候，一场前所未有的大风潮在他的身边发生了。
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在女高师改为女师大后不久，许寿裳辞去校长职务。数年间，他在教育经费经常亏空的情况下惨淡经营的情况，已不复为人提起，而性格上的某些弱点却成了被攻击的口实。接着起了流言，说是因为理科有他的亲戚做主任，所以理科仪器的费用占去了各科的设备费的大部分，等等。就在这个时候，有消息说有一位本校派出国的女教员回来了，她从前做过舍监，作风如何严谨云云。女人长女校是最合适不过的了！经一群女权论者的活动，这位女教员便轻易取代了许寿裳的位置。
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