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我赶紧表明我并不知道应该怎么办，我只是正在追求知识。他把手臂放下来，语气依然凌厉：“我下面的话不代表任何人，连我的老婆也不代表，我只代表我自己。反共，一切要和共产党相反，处处学共产党，一定斗不过共产党。”
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我依然糊涂，但是不敢再问。后来知道，他的这番议论和自由主义相同，但是他反对人家把他列入自由主义一伙，他大概也知道（或者预料）当局对自由主义者猜防甚深，只可独来独往，切忌呼朋引类。
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后来我花了一些工夫探讨“中共干部的造型”，大约五年后，我有些心得，吕天行来为《自由青年》半月刊约稿，我写出来请他发表。这件事我也算是起了个大早，可是无人注意。再过几年，我修改了，补充了，请吴东权在他主编的《新文艺》月刊上再刊一次。“断岸千尺，水流无声。”我没听到任何回响。台湾把反共定为文艺政策，怎么文艺界这样懒得思考问题？我觉得奇怪。
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后来我知道胡氏使用“中性”的分析，他指出行为的特征，抽去价值判断。如此，不论哪一国的国旗都是“图腾”，不论哪一党的党纲都是“教条”。如此，海盗首领和海军上将并没有多大分别。后来成名的反共小说，如《旋风》，如《秧歌》，如《尹县长》，都采取近乎中性的写法，以致某些国民党人读了，以为是对共产党的颂扬。
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三民主义理论大师张铁君来给我们讲“辩证法”，他分析了辩证法和“唯物辩证法”两者的差异。
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那时，研究三民主义的学者派别分歧，有所谓唯物论的三民主义，唯心论的三民主义，唯生论的三民主义，心物合一论的三民主义。张铁君教授用儒家观点看三民主义，认为三民主义是中国固有文化的发展，独得蒋介石总统欣赏，孙中山先生当年说过，他的革命出自尧舜禹汤文武周公的一贯道统，蒋氏以继承这个道统自命。
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张铁君讲辩证法，你当然不能请他“就小说创作的层面发挥”，我听了，却能“从小说创作的角度吸收”。听唯物辩证法，我忽然明白为什么有那么多小说家左倾。
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依唯物辩证法，人和人之间有矛盾（共产党员说，没有矛盾也可以制造矛盾）。有矛盾就有斗争，人有斗争历史才有进步，所以共产党人反对妥协。拿这一套来构思小说，制造矛盾就有了情节，双方拒绝妥协，情节就可以继续发展。
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依唯物辩证法，人和人的矛盾会一步一步扩大，双方的冲突一步一步升高，即使有暂时的缓和，因为根本矛盾仍在，也只是酿造下一次更大的冲突。最后量变质变，到达“临界点”，所有的矛盾同时爆发，同时解决。拿这一套来构思小说，自然有高潮、最高潮。
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人间的矛盾冲突在哪里？在“阶级”，“阶级斗争”凿开浑沌，发现题材，茅盾、巴金提供范本。我后来知道，大多数作家或“准作家”，他们最大最优先的考虑是，作品如何写得成，如何写得好，其他都是次要，人人都是本位主义，作家并不例外。我们一向接受的那些思想，“巧为拙者奴”只宜写散文，“万物静观皆自得”只宜写诗，“温柔敦厚”怎样产生小说？尤其是波澜壮阔、摇荡心旌的长篇小说。难怪当年小说作家纷纷靠左，他们多半是原则依附技术，形式决定内容，更何况遵守这一条路线写作，作品容易发表，发表后有人叫好。这条路走下去，以后就“人在江湖身不由己”了。
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空口无凭，天外飞来旁证，葛贤宁来讲小说，治安机关接到密报，他在小说组宣传唯物辩证法。国民党领教过中共群众运动的厉害，最怕集会结社，小说组是党国要人张道藩创办，而且由赵友培、李辰冬这样可靠的人经手，学员只有三十来个人，多年后得知，情报机构仍然派人参加学习，而且不止一个机构插手。“告密”引来调查，赵友培应付有方，遮挡过去，葛贤宁愤怒痛苦，形诸文字，他和赵友培的关系出现裂痕，对小说组的同学也有了分别心。
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那时我发现，评论家对别人的作品指出缺点的时候，要能同时替作家提出更好的设计，空谈作品“不应该”怎样怎样，只有增加写作的困难，引起作家反感。你提出来的设计，名作家可能拒绝接受，正在成长的新作家一定乐意吸收，你只能在表现方法上帮助新作家一直成长，希望他将来不会离你的愿望太远。后来文协办了一份刊物，叫做《笔汇》，我在上面对批评家提出建议，周弃子写了一篇文章，把我大大地嘲笑一番。周是诗人，旧体诗写得极好，他应该知道我的想法在古人的《诗话》中早有先例。
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我也知道当时没有人能够采行我的建议，幸而“江山代有才人出”，后来现代主义帮助作家跳出唯物辩证的怪圈。不过“否定之否定不等于原肯定”，现代小说对反共、对鼓励民心士气并无贡献。
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一九五一年，张道藩虽然还没做“立法院长”，早已是个大忙人，他形容自己的生活除了忙，还有“乱”。难得他来小说组讲过两堂课，参加过两次座谈，还带着小说组的学员游阳明山，那时阳明山还是禁区，没有开放游览。
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道公讲课难免有党腔官话，可是他在某次座谈的时候，显示他对艺术有高深的了解。那天小说家王平陵发言，他说学习写作不可摹仿大师经典，“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，仅得乎下”，怎样“得乎上”呢，他说要“取法乎下”。
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什么是“取法乎下”？他没有说，那时以我的了解能力，“下”就是民谣小调，神话传说，野叟的笑谈，儿童的直觉，甚至包括幼稚的新手所写未入流的廉价读物，作家可以从其中得到新意。胡适在他的《白话文学史》里说，文学有生老病死，生于民间，死于文士之手。道公起立发言，他的说法不同，他说如果取法乎下，这个“下”就是人生和自然。人生和自然怎么会是“下”呢，那时的说法，作家从人生和自然取材，那是未经加工的粗坯，还没烧成瓷器。
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他这句话费我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中间怎样连接起来？许多年后，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“师造化、法自然”合成一个系统，所谓自然，并非仅仅风景写生，所谓人生，并非仅仅悲欢离合，人生和自然之上、之后，有创作的大意匠、总法则，“天地有大美而不言”，作家艺术家从天地万物的形式美中体会艺术的奥秘，这才是古人标示的诗外、物外、象外。作家跟那些经典大师比肩创造，他不是望门投止，而是升堂入室；他不再因人成事，而是自立门户；他不戴前人的面具，而有自己的貌相，这才是“上”。
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我把“取法人生自然”拉高到宗教的层次，作过几次演讲，在演讲中不断整理补充，七十岁后才写成正式的论述。对文学，我只有想法，没有研究，用佛家的说法，有顿悟而无渐修，许多“灵感”被人久借不还，我对道公“取法乎下”的发挥却未见知音。
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国学大师、红学大师潘重规来跟我们讲《红楼梦》，我们听说过他在黄季刚门下受教的故事，慕名已久。他讲话乡音很重，段落长，节奏平，听讲的人容易疲劳。他这一席话材料多，格局大，热情高，如同一桶水往瓶子里倒，瓶子满了还是尽情倾泻。
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他的“红学”应该属于索隐派，他说《红楼梦》是用隐语写成的一部隐书，借儿女之情暗寓亡国的隐痛，贾宝玉代表传国玺，林黛玉代表明朝，薛宝钗代表清朝，林薛争夺宝玉，代表明清争夺政权，最后林输了，薛赢了，也就是明亡清兴，改朝换代。
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我受胡适之考证派影响，对索隐派并不相信，可是那天我被潘重规搜罗的“证据”吓倒，他说《红楼梦》里有人称贾宝玉为“宝皇帝”，梦中鬼神也怕贾宝玉，说什么“天下官管天下民”，他说刘姥姥游大观园，指着“省亲别墅”牌坊，竟说那四个大字是玉皇宝殿。
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《红楼梦》的作者自己承认他使用隐语写书，像甄士隐（真事隐），贾雨村言（假语村言），千红一窟（哭），万艳同杯（悲），三春去后诸芳尽（三女子探春、迎春、惜春）。潘重规说，这些隐语摆在明处，为的是指示我们还有许多隐语藏在暗处，等待研究《红楼梦》的人找出来。他除了内证还有“外证”，他举中共文宣为例，国共内战末期，福建还在国军手中，某一家戏院上演京戏，贴出海报，四出戏是“女起解，捉放，黄金台，汾河湾”，戏码中暗藏解放军的标语“解放台湾”。
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我耳朵听《红楼梦》，心中想文字狱，专政下的文人都该读索隐派的红学。难怪皇帝以为“维止”是砍掉雍正的脑袋，“一把心肠论浊清”是污辱大清王朝，也许那个主考官、那个诗人真有那种机心。姜贵的长篇小说《重阳》，结尾处出现两个共产党人，“一个矮胖女人紧靠着一个细高的男人走，远远看去很像个英文的 d 字。”姜贵告诉我，他这样安排为的是暗示两人走上死路，die。这多么像是索隐派手法！
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一九五一年前后，台湾治安机关患了严重的文字敏感症，好像仓颉造字的时候就通共附匪了。他们太聪明，写作的人也不可迟钝，你得训练自己和他一样聪明。那几年，我把文章写好以后总要冷藏一下，然后假设自己是检查员，把文字中的象征、暗喻、影射、双关、歧义一一杀死，反复肃清，这才放心交稿。那时，我认为处处反抗政府和处处附和政府都不能产生有价值的作品，作家无须闯了大祸才是第一流，“清风不识字，何必乱翻书”，到底比“马鸣风萧萧，落日照大旗”低一档。
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梁实秋教授讲“对莎士比亚的认识”，名角大戏，无人缺课。梁先生沉稳中有潇洒，可以想见当年“秋郎”丰神。
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