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然后痖弦、管管、大荒、杨牧、余光中的诗大量出现，这时正是五十年代的末尾。前后左右，多少人皱起眉头，抱怨现代诗“搞什么玩意儿”。我倒能有限度地涵泳其中，早在我十五六岁的时候，我就喜欢《旧约》里面一段经文：
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不要等到日头、光明、月亮、星宿变为黑暗，雨后云彩反回／看守房屋的发颤，有力的屈身，推磨的稀少就止息，从窗户往外看的都昏暗／街门关闭，推磨的响声微小，雀鸟一叫，人就起来，唱歌的女子也都衰微。／人怕高处，路上有惊慌，杏树开花，蚱蜢成为重担，人所愿的也都废掉；因为人归他永远的家，吊丧的在街上往来。／银链折断，金罐破裂，瓶子在泉旁损坏，水轮在井口破烂，尘土仍归于地
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（旧约《传道书》国语和合本译文）
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这段经文组织了许多意象，每个意象都很鲜明，可是合成以后究竟传达什么讯息，连牧师也不清楚，查经或证道时有意无意避开这些章节。我不求甚解，反复诵读，如同进入未知之境探险，尽管表象割裂，深层却有一种完整的浑然，我喜欢那种感觉。
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我也想起小时候学过的儿歌：
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剁一剁二两三拐／蚰子不吃蚂蚱奶／蚂蚱不吃蚰子肉／不多不少整十六
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月亮走我也走／我给月亮打烧酒／烧酒辣买黄蜡／黄蜡苦买豆腐／豆腐薄买菱角／菱角尖尖上天／天又高好打刀／刀又快好切菜／菜又青好点灯／灯又亮好算账／一算算到大天亮／桌上坐个大和尚
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我们在生活经验中从未见过这些事物连结在一起，按理说我们应该早已把它丢弃了，为何能够代代相传、人人上口？它在我们童年的生活中留下欢乐，长大后留下回味，它再造了世界秩序，扩大我们的想象。
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那时，人们对现代画的责难，集中在“堆砌色彩线条而无物形”，大家对现代诗的责难，集中在“上一句和下一句没有连结的意义”，因而拒绝接受。写小方块哗众取宠，我也曾说现代诗像打翻了的铅字架（一九五九年六月二十日《征信新闻报》副刊），戏言无益，我必须学习。
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那时口出怨言的人大半受过高等教育，进入社会以后就停止学习，新生事物使他们由先进变成后学，他们很难适应。我则是个边做边学的流浪青年，三人行“皆是”我师，我对现代文学作出自己的回应。
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了解这些作品，要从读它们的理论入手。那时候没见过有系统的著述，大学也还没有博士班、硕士班的研究生写论文，也不知道可以到艺术系旁听。多亏了几位先觉者启蒙，他们是张隆延，虞君质，顾献梁，于还素，他们热心为现代画辩护，作出许多解说。也许是诗画同源吧，他们的画论也成了我了解现代诗的钥匙。
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我感觉现代艺术的理论和它产生的作品同样晦涩，尤其是张隆延教授笔下，有人形容为“每一个字都认得，每一句话都不懂”。我戏言对他的文章要“先懂后看”，读他文章不是入门修行，而是得道后反身观照，只有他的及门弟子可以当面质疑请益，得到他的真传，有人说他像亚里士多德。
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这时洛夫、覃子豪、余光中都是新诗的发言人，对我而言，余光中长于启蒙，他能把诗论用优美的散文表达出来，流畅显豁，情趣盎然，有人说他像罗素。由他挂帅的现代诗论战，议论纵横，大破大立，从中国古典文学引来内力，化入西洋的外家功夫，试图建立现代诗的正统地位。洛夫说诗也很雄辩，只是（那时候）晦涩一些。他们的诗论又是我接受现代小说的基础。
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现代艺术能在台湾开花结果，这几位先驱者功劳很大。
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那时，现代艺术最难忍受的窘境，还不是一般受众排斥，而是情报治安单位心有疑猜，大大压缩他们的空间。如所周知，中共一向以文艺为宣传车，为笔队伍，国民党内有一批人把文艺当做“敌情”来研究，他们对文字图画保持高度的警觉。现代诗和现代画兴起，那些主管意识形态、审查文艺作品的人看在眼里，这种诗、这种画都是神秘的符码，创作者究竟要传达什么讯息？必须追究。在主管政治文宣的人看来，文艺界的这种风气，等于取消了文艺作品奋发精神齐一心志的作用，政府拿什么来鼓舞民心士气？这些作家画家到底是什么意思？那时治安机关采取“有罪推定”，情势顿觉严重。
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画家站在受逼迫的第一线，由于现代画家拒绝解释他的作品，也由于画坛内部有老少新旧的派系之争，情势迅速恶化。那时“老画家”几乎等于传统的国画家和以写实为主的西画家，他们大多跟国民政府有历史渊源，新画派兴起，影响他们的主导地位。治安机关对新画有重大疑问，又从新画家那里得不到答案，转而向老画家请教，他们中间有人未能美言。现代画“什么都不像”，同时又“什么都像”，有一位前辈看出秦松的画中有“打倒蒋介石”的暗码。名医胡鑫麟诊所外墙，顽皮青少年随意涂鸿，情报员也看出“台独”的标志。
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说来也是风声鹤唳，台湾研究“敌情”的专家看大陆画家的作品，从中找出“打倒毛泽东”五个字来，治安机关复制了、放大了这幅画四处展示，那是一幅政策宣传画，地平线上一行劳动者（向工地）快步前进，地平线下散落满地稻草，稻草有宽有窄，颜色有深有浅，把形状相近者组织起来，那五个简体字宛然在目。
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海的那一边也有异人别具只眼，他们把一张新台币放大六十倍，找出“央匪”两个字，这两个字隐藏在中山先生肖像的纽扣上，钞票上的图案都是用极细的线条密密编成，线条有浓淡疏密，放大以后就显出特殊的“笔画”来。香港《大公报》刊出图片，流入台北，我在“中广”公司的记者手中从旁看了一眼。
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听说某画家辞去美术系的系主任下乡隐居了，学生去看他，他挥手赶出去。听说美国邀请某画家短期访问，这位画家抓住机会自我放逐了，再也不肯回来。听说在最紧张的日子里，雕塑家杨英风夫妇每夜穿得整整齐齐，坐在客厅里等候逮捕。
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那时张道藩虽然等于脱离了文艺运动，仍然对赵友培表示他的忧虑。友老说，现在流行讲求“公共关系”，也就是争取别人了解，以利自身发展，他建议“文协”出面为诗人和画家做些公共关系。于是道公首肯，友老主持，总干事朱白水操办，“文协”连开几场座谈会，分别邀请余光中、林亨泰、席德进、虞君质、顾献梁、刘国松，多位名家出席说法。我记得顾献梁先生首先发言，情词恳切，他指着墙上挂的一幅墨竹说，抗战发生以前，南京“中国文艺社”的墙上挂着这样的画，今天台北“中国文艺协会”的墙上仍然挂着这样的画！他扼要介绍了当前的画风画派和画学思想。
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这些来宾从各个角度提出解释，这样的诗、这样的画出于世界潮流，有它的美学思想和哲学思想，这些思想与共产党毫无关系，台湾这些诗人和画家只是追求艺术的创新，没有政治目的。资料显示，座谈会从一九六一年十二月开始，我记得每两周举行一次，好像一共七次，不发新闻，不作宣传。
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事后“文协”把记录整理出来，寄给“中央党部”、“教育部”、“新闻局”，还有“警备总部”，“敬供参考”。“文协”提出的这份记录很有分量，等于是国民党元老、文艺运动领导人张道藩，为现代艺术家的辩护状作了背书，后来当局对“现代”逐渐宽松，这份记录是起了作用的。
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依我自己感受熏染的顺序来说，然后就是现代小说了。
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在我阅览的范围内，现代画和现代诗都是先看见作品后看见论述，现代小说却是先看见许多评介。起初有人介绍法国的“反小说”，接着有人介绍日本的“新潮小说”，同时有人提出新小说、变体小说或意识流小说，归纳起来，大家说的是同一事物。最后余光中统一命名为现代小说，然后又衍生出“现代散文”，“现代”一词从此成了气候。
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那些对现代小说初期的介绍很零碎，一鳞半爪散见于作家自己凑钱创办的杂志，大学的校园刊物，《中央日报》的副刊登过一些，算是很难得的了。那些杂志多半寿命短促，作者的名字也很难记住，现在已无从列举。
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