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马原说，他从识字起，4岁，就开始读小说了。在他是孩子的时候，中国人写的小说大多有一个主题，有一个典型人物，然后是他的命运、生活、遭遇，能印成铅字的气味基本相似。“文革”后，西方翻译小说大量进来，马原和他的朋友们发现，原来小说可以这么写！他们在喝了点小酒后，会一遍遍相互拍打胳膊或者桌子：我这辈子，能写出一部就够了！
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霍桑的《红字》，纪德的《伪币制造者》《田园交响曲》《梵蒂冈地窖》，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，卡夫卡的《城堡》《审判》，契诃夫的《草原》，格林的《布莱顿硬糖》，博尔赫斯的《交叉小径的花园》，从《小癞子》开始到菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》之类的流浪汉小说……有一次，应邀推荐“最喜爱的小说”，马原一口气列了83种。它们像种子一样，埋在他身体里。
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1982年2月号的《北方文学》刊发了两篇有分量的小说，头条是孙少山的《八百米深处》，讲瓦斯爆炸后的矿工；二条是马原的《海边也是一个世界》。这是他发的第一篇小说，一篇海明威式的男子汉小说。马原记得，那期刊物一时洛阳纸贵。
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吴亮比较频繁地使用“先锋”这个词是在1988年。在他看来，先锋文学就像一个个箭头，射向当时中国固有的那个语言规范、描述方式、想象方式，它起的作用就是对写作、叙述、思维方式的解放。而且，那批人差不多是此起彼伏冒出来的。
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那时候，除了勤恳的编译家，还有一批懂小说的编辑，像李小林、程永新、朱伟、看好稿子会流泪的《上海文学》编辑杨晓敏……有一次苏童喝得微醺，对程永新说，他就是希望到老，跟一摞自己写的书为伴。
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马原也有一撂自己的书，也许还不够“等身”。他个人最喜欢的《零公里处》是第一部中篇，集中了他全部的入世经验。《冈底斯的诱惑》跳跃着写了三个小故事，来源于一个藏族的绝色美女，“她死了，我差一点看到她的天葬”。《虚构》是进了麻风村后回来写的。唯一的长篇《上下都很平坦》写知青生活，带有自传性质，写完感觉是“爽，少功利”。一部剧作《过了一百年》，写西藏佛教本教之争的两段传奇。
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职业写家都渴望借上帝之手，灵魂出窍一次。苏童写完《妻妾成群》，让我们好生羡慕，好像他借了第三只眼，鬼使神差地把一群女子写得那么精准。李小林是女的，都夸它是《收获》那些年最重要的收获之一。
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我大概有两次这样的鬼使神差，一次是《冈底斯的诱惑》，一次是《虚构》，都是在很奇怪的环境里写的。
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1984年冬天，我本来是想去青城山，到了灌县，就是今天的都江堰，碰上鹅毛大雪，那个铺天盖地。老辈人说，打记事起就没见过。我哪儿也去不了，就窝在县委招待所胡思乱想。我披着被子，盘着腿，把枕头搁膝盖上，就这样写，想到哪儿写到哪儿。饿了出去吃点东西，然后在四周踏踏雪。那十几天都是这么过来的，最后写成三万多字。
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《虚构》是在北京写的，全是夜里，六个还是九个通宵，我记不清了。实际上进麻风村也就那么两个小时，有人带着你，给你介绍点情况，你就听听，完了东看看西看看，就回来了。那些麻风病人也都没说话，像滑动的影子。冯丽（皮皮）跟我一块进去的，我每天写完一段她都看，看得惊悚，说怎么写出这么一个奇怪的东西。通常我是很会结构小说的，我从小玩这个，起承转合，但那次我竟忘了，所以就出来那么异常的一个——所有的事情都发生了，就是时间没发生，给抹掉了。那里面有对话，是没有任何沟通的对话，写的时候我觉得非常难，因为没有任何经验可以借鉴。格林写过《一个自行发完病毒的病例》，写的是麻风病人，法国有个叫莫利亚克的，也写过一个《给麻风病人的吻》，我觉得我写得比他们好——更接近真实。这种写作里面，真是有不可捉摸的力量，完全梦魇一样。
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我知道我缺一些当一个好作家所必需的东西，像对社会生活的观察热情和把握能力。我是个随意性很强的男人。但我往往可以几乎完美地还原、在假想中还原我的原始感受，那种感受通常是混沌的，我从来不去归纳。
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马原说，写小说的人多半是因为爱上了自己亲手再造的第二种生活体验——在另一个世界里经历生命中所有的一切：生老病死、相遇别离、爱恨情仇，甚至更多。写了近30年，他记忆中有一部分甚至已被虚构悄悄替换了。有一阵，他跟朋友诉苦：什么都在写小说中经历过了，我现在连做爱都很形而上。
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当年在西藏的家
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当年的眼睛
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马原是小说家中的技术至上论者，他更关注“怎么写”。他喜欢跟重方法技艺的同行在一起，谈论小说的构造、工艺及流程，提倡“拆破阅读”，拆穿结构的魔术，这可能跟他早年学机械制造专业有关。
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80年代中期，莫言对马原说，去西藏是你一个幸运。7年西藏生活让他成为那个写小说的马原。脱胎换骨，带点神性，尽管他没学会一句藏语。
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他不是通常意义上的有神或无神论者，但他说自己确实迷信，信骨血，信宿命。在西藏那块有神性的土地上，马原说他领会了造物主的意志，即爱因斯坦说的“显示自然界和谐和秩序的那种阔大无边的力量”。他也是在那里弄懂了梳理和排列里的奥妙，悟到了蒙太奇和诡异哲学的理路。他见识了另一番天地，汲取了一直在寻找的那种能量。他在西藏赤膊踩着兽皮涂鸦墙壁的样子，今天再看，已是传奇。马原的“不写”，或许也跟离开那片土地有关。
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终于承认跟博尔赫斯有较为深切的关联，是这几年的事。早些年，他宁肯绕开去谈胡安·鲁尔弗。
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1986年有人问我，博尔赫斯对你有什么影响？我说，博尔赫斯是谁？那是在装。年轻时自尊心强，被问这种总是很抵触。海明威、拉格洛夫、菲尔丁都影响过我，这些我都提到过，但我从来不提博尔赫斯。
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我在看过《玫瑰街角的汉子》差不多两年后，写出了我第一篇小说《海边也是一个世界》。如果不是讲课，我不会再去读差不多已经忘光的《玫瑰街角的汉子》。重读之后，我发现两篇的人物关系、架构、发展都很像。我还写过一个很短的小说《康巴人营地》，那种杀人的不动声色、事先的预感，回头去看简直像在抄《玫瑰街角的汉子》。怪不得那么多人一点不客气地问我：请问博尔赫斯对你有什么影响？
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如果记忆是个大口袋，那么博尔赫斯一定躲在某个褶皱里，我往里一看没看到，但他一直在那儿。就像1980年我看《萨莉·鲍尔斯》，1988年我写《低声呻吟》，里面两个女主角，萨莉和牛牛，非常像——我承认，一定是记忆在发酵。
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博尔赫斯是诗人，也是哲学家，比我年长半个世纪。他是小说家中的维特根斯坦。虽然我一直口口声声说不喜欢在小说里带进哲学，但事实上，在我早年写小说的时候，从来没有停止过用博尔赫斯的方法去解决小说的美学——这个方法不一定是叙事方法，可能是构思的链条。我的《拉萨生活的三种时间》，一开头就能看出博尔赫斯式的哲学意味。他对男人所做的定义，特别合我的心意。
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