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“五四”以后，中国文学发展呈现出一个断裂。“五四”文学从整个思想到语言，都是参照西方的文学建造起来的，能够继承中国传统的艺术精神，写出韵致的人不多。真正按照中国艺术方式写作的，恰恰是当时的言情小说、武侠小说，尽管它可能很蹩脚。
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我们现在谈论鲁迅作品中最具民族特色的，说得最多的是白描，但中国的艺术表现就只是个白描吗？40年代包括穆旦那批人，还是以西方文学或日本文学为参照。当代文学先是以苏联文学为参照，后来就是欧美的、拉美的。所以，“五四”以来的中国文学有一个问题没有解决，就是：我是谁？有一次我开玩笑：中国近代文学，是一个母体和多个父体杂交的变种。
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80年代，贾平凹谈他阅读川端康成。川端康成在艺术和审美的根本精神上是承续日本传统的。顺着这，我就想贾平凹为什么这样去写。
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他在80年代写过一个很重要的短文《卧虎说》，实际上阐述他的文学观念——在汉代的茂陵前面有一个石雕，是一个卧着的老虎。他就写这种传统的、混沌的、整体的、粗犷的、几笔勾勒出来的等等这些东西，是中国的，特别是整体性。
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80年代初，他在作品中就有意识地塑造意象，开始是零碎的。80年代中期，他写了一批中短篇小说，像《水意》《古堡》，就有了整体的意象。1987年《浮躁》出版，他写了两个序言，明确提出：作家的最高目标，是在存在之上，创造他的意象世界。贾平凹是精神表现型的作家。
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90年代初，贾平凹提出过新汉语写作。他是不满意“五四”以来西方式的表述，他一直在摸索，实际上是要把中国古代文化打通。最初还有些痕迹，比如《满月儿》，好是好，就是写得比较工，后来越写越好。
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《秦腔》之后，再没有评论家说他没有生活了。他写的那些生活细节，都是带有经典性的。作家都能够写细节，但真正能写出经典细节的不多。在这一点上，鲁迅不得了。细节不光要符合人物的身份，它还是历史文化的一种浓缩。
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文革的故事
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酸枣好个秋
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精神之花
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相马图
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我曾经把《古炉》和格拉斯的《铁皮鼓》认真做过比较。二者在人物、叙事角度上有很多相似之处，写的都是人类历史上的灾难。我感觉《铁皮鼓》是戳透了在写，《古炉》是把灯光给你打过去，那张纸始终不戳破，它其实是把人性放在特殊年代去写的。
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我在看《带灯》的时候，感觉意象的东西有所弱化，评述式的直抒胸臆在强化，这使得它内在的风骨很强。我觉得就是汉大赋和《史记》的那种笔法，它内在的、精神上的一些东西，已经有变化了：表面上认同，骨子里对抗非常强，比《秦腔》走得更远，跟《古炉》比较接近。
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2011年，李星对贾平凹说：你现在地位变了，茅奖得了，也当上作协主席了；有钱了，房子多了，不像过去看见我5平米的破厨房都羡慕了，我们就怕你的写作跟现实之间的对抗性没有了。贾平凹干脆地说：不会的，我有好多东西要写。
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两个月前，李星读到了《带灯》。“想不到他还能拿出够张力的东西，用比过去更大胆的方式来思考、呈现现实。”
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贾平凹现在是厅级干部，会多，事务缠身。我问：如果把那些职务抹掉，还您占去了2/3的时间，愿意么？他像孩子一样笑了：俺愿意得很。那当初何必进入？他说：人都有个争胜心么。
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掐指一算，贾平凹已经做了40年出头的西安人。他说起这座被农村包围的城：80年代，西安也有好宾馆，宾馆也铺地毯，但很快就成泥片子了——人的脚和车的轮在周边跑，还没把泥土蹭掉一点在路上就进到城里了。这也决定了这座城里有许多他的同类，许多有意思的人。他喜欢有意思的人。
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有个农民叫刘书桢，是贾平凹的初中同学，长期在西安拾破烂儿。贾平凹跟他一起去工棚，跟更多的拾荒人聊天。饭点到了，人家递给他一个缸子，边缘都是黑的，他端起就吃。他在刘书桢身上看到一种奇异的东西，跟带灯类似——“你是泥塘里长出的一支莲，在肮脏的地方干净地活着。”一转身，写成小说《高兴》。现在，刘书桢改叫了主人公的名字：刘高兴。
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他有各路朋友，写作的、收藏石头的、写书法的、作画的、抽烟斗的、打麻将的、唱秦腔的……他正经拜师唱过秦腔，还有点喜欢卡拉OK，保留曲目从《后院有棵苦李子树》扩展到七八首。