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从这句话中得出的结论是，词语和手势代表着某种隐蔽的意思，存在着说出来的话之外的意思，所有的行为最终都会被内心的冲突麻痹，正如穆齐尔《没有品质的人》中的著名情形一样，其中，“伟大的爱国行动”、帝国的周年庆陷于无休止的讨论、磋商和会议。其同胞的拖延和掩饰能力无休止地转移了讽刺作家穆齐尔的注意力。其他作家发现更难以对付他们使用的词语的不可靠性。维也纳年轻的诗坛新星雨果·冯·霍夫曼斯塔尔深为这种对语言的不信任所煎熬，干脆放弃了写诗。“简单地说，我的情况是这样的，”他通过他《钱多斯勋爵来信》（1902年）中一个人物的口说，“我已经完全丧失了清晰思考和说话的能力。”语言转而反对诗人。“词语突然采纳了如此千变万化的色彩，互相渗透”，于是霍夫曼斯塔尔的主人公发现只有一个人的时候、只有沉默的时候，才能获得慰藉。
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正如弗洛伊德证明、霍夫曼斯塔尔感受的那样，不能依靠语言来表达真理。会说多种语言的哲学家弗里茨·莫斯纳（1849—1923年）认为语言之间的直译根本不可能，并从根本上怀疑借助语言能够表达什么和无法表达什么。莫斯纳注意到概念及其意义在他使用的不同语言中的微妙差异，然后分析了语言传输确切意义的能力。他认为，经验是独特的、即刻性的，在获得名称的那一刻，它就丧失了这些关键的品质。在《对语言批判的贡献》（1901—1903年）中，莫斯纳用了浩繁的三大卷书解释语言无法传达思想内容的观点——这是西方哲学较具悖论的一个成就。
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莫斯纳哲学工程的高潮是无所不包但无神的神秘主义。厄恩斯特·马赫（1838—1916年）则取相反的方向。身为布拉格德国大学杰出科学家及实验物理学教授，马赫的解剖对象不仅仅是语言，也包括经验和人格。在最终的分析中，他只承认持续的生理感觉流，此外，所有的一切只不过是一堆毫无依据的假设。感觉就是一切：“一旦我们感觉到假定的‘身体’和‘自我’的结合体只不过是些代用品，旨在作为临时导向和明确的实用目的（这样我们就可以掌握身体，保护我们不受痛苦等），我们就会发现，在许多更高级的科学考察中，我们有责任放弃它们，因为它们不充分、不合适。”
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马赫认为，放弃一成不变的个性的虚幻（以及奥匈帝国核心处空虚的哲学隐喻）有着戏剧性的后果：“必须抛弃自我。部分地是由于认识到这个事实，部分地是出于对它的忧惧，从而产生出巨大的悲观与乐观，以及无数宗教的、禁欲的和哲学的荒唐。从长远来看，我们无法对这个简单的事实视而不见，这个事实是哲学分析的即刻后果。生理学之外再无其他，之外的一切都是虚构，之外没有真理，没有隐蔽的事实，当然也没有造物者。”人只不过是一堆极不稳定的、造成人格印象的观念——奥地利作家赫尔曼·巴尔在他的著名论文《不能复原的自我》（1907年）中讨论并推广了这个命题。
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如果语言并不一定在讲话者一边，外在的影响侵扰自我的虚构，那么，音乐语言注定要受到影响。维也纳作曲家们走在了感知的文化研究、语言的不可靠及其潜在规则的前沿。以其同学汉斯·罗特（死于1884年，享年26岁）想象的声音世界为基础，年轻的古斯塔夫·马勒（1860—1911年）创作了他的第一交响乐（1888年），整首曲子只有一个由琴弦演奏的单一齐唱音，不时有鸟声加入，最后整首曲子演进为一个静止不动的声音，造成心灵受到外部冲动搅扰的完美意象。在曲子快结尾处，外部世界的其他花絮造成了戏剧性的音乐冲突：军队进行曲（儿时的马勒就住在军队操场隔壁）、舞曲、自然的声音——世界被呈现为一个印象式的内部空间。在他后来的交响乐中，马勒采用民歌童稚般的简单，以避免分析的复杂和矛盾。
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马勒将直接经验和习惯（交响乐的）形式之间的冲突戏剧化了。阿诺德·勋伯格（1874—1951年）及他的朋友和学生阿尔班·贝尔格、安东·韦伯恩等作曲家更往前跨了一步。像马勒一样，他们也通过尝试将音乐简化到最基本的形式来对其语言—音乐—进行探索：12个半音系列构成一个全音阶。不同于古典传统浪漫、高度装饰的自我，他们相信以尽可能最简单的形式为基础的、牢不可破的结构乃是真理。他们都是后期浪漫主义风格的天才作曲家，但是他们背离了瓦格纳式的半音音阶令人觉得闷热的甜腻，而采纳了一种给人以数学般严谨的作曲风格——虽然不总是具有情感的满足。如果说自我不是语言技巧，那么，艺术创作最好以理性结构的坚固为基础。
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路德维希·维特根斯坦（1889—1951年）著名地将对语言、事实和词语有效传递能力的哲学怀疑推向其概念的极端。他在他父亲的家里接受教育，与艺术和知识精英过从甚密，他选择在剑桥意气相投的实证哲学环境里继续他的研究，当时，伯特兰·罗素和G. E.莫尔是剑桥分析哲学的执牛耳者。维特根斯坦是那种有着中世纪先烈般精神动力和富于探索精神的人，为了得到让他可以构思的宁静，他隐居到挪威的一处峡湾。1913年，他拿出了20世纪最有影响的哲学著作《逻辑哲学简论》（1921年出版）。在本书中，他以近乎数学严密性的词句勾画出语言作为有意义的沟通工具的范围。
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在这种高度关注和应该怎样言说事物的环境下，风格和文学的典雅有它们自己的文学守护天使、暴躁的宣传家卡尔·克洛斯（1874—1936年）。他的著作实际上是对其他人作品的刻毒评论集。“人们仍然认为，尽管风格糟糕，人的内容还是可以很卓越，认为一个人的道德倾向可以独立于它而确立，”克洛斯写道，“但是我坚持……像廉价出售那么多糟糕的书那样廉价处理这些人太有必要了。要不然，议会应该召开一个语言会议，就像奖励杀死蛇的人那样，奖励每一个消灭陈词滥调的行为。”
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没有什么比风格上的粗枝大叶、糟糕的比喻和空洞的惯用语更令克洛斯绝望的了，这是对他那个时候的学术氛围的雄辩证明，那个放在今天可能会给报纸编辑寄发一堆愤怒的读者来信的人拥有他自己的杂志《火炬》，所有稿子全部由他一个人写。其他国家——特别是美国，对于词语及其背后的真实性有着坚定的、准宗教的信任——当时，广告的根本原则开始了对整个美洲大陆广告牌的统治——使用多种语言的二元君主国的思想家们则因对他们使用的词语本身的怀疑而几乎陷于麻痹。另一方面，与真理的斗争则赋予其探索一种近乎精神性的重要性。
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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 风格的伦理
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对于公开反抗继承的表现方式的年轻一代艺术家，风格关乎道德诚实。“生活在变化，”评论家赫尔曼·巴尔（1863—1934年）写道，“但是精神仍然是古老不变的，它并不骚动、变动，现在，它却无助地遭受苦难，因为它孤独并为生活所抛弃……过去是伟大的，往往是美丽的。我们要为其举行肃穆的葬礼致辞。”
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建筑师阿道夫·鲁斯（1870—1933年）曾经在路易斯·苏利文的芝加哥办公室工作过几年，后来他设计了世界上最早的一些摩天大楼，如布法罗的担保大厦（1895年），其严格的功能主义美学为那个时代设定了新的标准。这位年轻的维也纳建筑师既热烈地追慕怀疑论的、盎格鲁—撒克逊精神，也狂热地追随美国人的自信态度——这与哈布斯堡帝国统治下的维也纳普遍存在的惰性形成鲜明的对比。鲁斯既才华横溢又雄心勃勃，他以旺盛的热情打下自己的烙印，并把审美纯粹的福音植入首都的心脏。他以其兢兢业业为人所注意，并获得了现代化主义者的声名；他的努力终于使他受托在一个特别优越的位置——在市中心、皇宫对面。那里全是19世纪华丽的柱子、大力士雕像、装饰花瓶及新巴洛克丘比特——修建一所银行。他觉得自己的机会到了。
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1910年，拆除了脚手架的新高盛集团大楼第一次出现在公众眼前，当时，报纸对它发出了强烈抗议，市议会责令停工。在陛下最高存在的对面广场矗立着一座几乎咄咄逼人的功能主义风格的房子，没有任何装饰，没有门面。没有裸体、肌肉发达的英雄支撑窗框，没有有翅膀的婴儿、女神、花饰来装饰本来显得赤裸、僵硬的房子。相反，入口是笔直的绿色大理石柱子，柱子上面什么都没有——只有一排排方窗。对皇室感情惊人的不尊重尤其令人震惊。弗朗茨·斐迪南大公发誓永远不会再从米歇尔入口进入霍夫堡宫，皇帝亲自下令，任何时候他进入看得见那座违规建筑的房间，都必须把全部的窗帘拉上。
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建筑师本人则不惮以他的思想直接面对老后卫，震动它，并抛出战书。他相信，艺术和建筑必须从恶劣品味的暴政及中产阶级审美观内在的虚伪中解放出来：
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一个人越是善于模仿，公众越是喜欢他。对昂贵材料的尊崇——这是新贵地位最可靠的标志——决定着这一事实……在过去的几十年，模仿主宰了我们所有的建筑。墙纸是用纸做的，但是绝不能显露出来，而必须印上丝缎、织锦或者地毯图案。门窗是软木制作的。但是由于硬木更贵，因此必须把它们漆成硬木的样子。铁只好借助青铜或者铜漆模仿成贵金属。我们本世纪的材料水泥却被认为全然无助。但是，那本身是多辉煌的材料啊……
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身陷一个充满无言的谎言、东模仿西模仿的世界，鲁斯争辩说，建筑和设计必须重新焕发形式的诚实。“这种家具没有任何风格，”他充满赞许地评价1898年博览会上的先锋椅子，“它们既不是埃及的或者希腊的，也不是罗马的或者哥特式的，也不是文艺复兴或者巴洛克式的。大家立刻就可以看出来：这些家具是1898年的。这种风格不会持久。之后，1899年的风格会大行其道，而且会完全不同。”不诚实和装饰是同一枚假币的两面：鲁斯认为，装饰就是犯罪。
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我有如下发现，并将之贡献给人类：文化的演进等于取消实用物品上的装饰……因为饰物（那是之前的、万物有灵论文化的遗存）与我们的文化不再具有有机联系，不再是我们的文化表达。今天制作的饰品同我们自身并无关联，与世界秩序并无关联。它停留在过去。
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这不仅仅是一种艺术立场，更是一种政治观点。如果说鲁斯是建筑师造反派中的最突出者（因为他同意安装窗台，他的米歇尔广场建筑工程才得以于1912年完工），那么，最令人震惊的故事也许要算奥托·瓦格纳（1841—1918年）的转变。瓦格纳是历史主义风格的维也纳环城大道架构的大祭司们的继承人，是奥匈帝国最重要也是创意最多的建筑师之一。全世界没有一个建筑师像瓦格纳那样创建了更辉煌、更漂亮的历史主义风格的海市蜃楼。在他彻底重建维也纳的方案中（从来没有实现），景观恍如“清洁过的”空间彩绘，其高耸的拱顶和宏伟的构想，高贵的白色大理石柱子亮光闪烁，堪称历史主义艺术名副其实的杰作。这件作品是他史诗般地、极为成功地对过去美丽的淋漓尽致的发挥，其后发生了瓦格纳形容的他的“艺术宿醉”——这是审美反应过度的结果。
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瓦格纳已经快60岁了，与他同龄的大多数同事都在考虑退休了，而他则改变了自己的风格，也因此，改变了建筑历史的进程。他重新设计了维也纳的交通系统，并且证明现代城市的需求同优雅的功能性设计可以成功结合：他设计的地铁站和两座多瑙河大桥迄今仍然是艺术丰碑，分布在哈布斯堡帝国首都的其他一些公寓也是。他成为了最聪明、最高超、他身为其中一员的大资产阶级朝后看乌托邦最华美的实现者。在他典雅的公寓里，任何一个细节都精心考究，以其新文艺复兴的辉煌，让入住其中的每一个教授和银行家都觉得自己是美第奇家族的一员。
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瓦格纳一直在思考和选择形式和功能问题，以及“任何不实用之物都不可能是美的”和每一个建筑元素的目的都可以创造真正美的作品这一事实。阿道夫·鲁斯完全拒绝装饰，并在事实上拆除了他的建筑的门面，而瓦格纳则更进一步，他显示设计精到的建筑元素的审美优雅。
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走进他设计的维也纳市中心邮政储蓄银行（1903/1904年），无法不为之兴奋：其彻底的形式纯粹、大厅的拱形玻璃屋顶、光线感和简朴的美感、间断的铝材管道像是抽象雕塑。不同于鲁斯及后来的勒·柯布西耶及其追随者，瓦格纳体现的不是纯粹的功能主义，而是美和实用性之间的更为协调的象征性结合，从来不对二者厚此薄彼。这样的空间代表着这座城市20世纪美学灵魂之争所确定和占据的立场。鲁斯认为赌注很大，认为文明的道德危如累卵。很多同事都同意他的观点。
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