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因为蒙田和莎士比亚之间的联系，在此也应该提及在西方文化史中，莎士比亚同时属于相距很远的两点。在16世纪和19世纪，他是两个不同的人。在16世纪，他是个地地道道的文艺复兴人，对宇宙中的一切都感兴趣。他也是个消极意义上的半乌托邦主义者，描述一切种类的恶行丑事。后来他几乎被人们遗忘，直到19世纪初他又作为诗人重新出现（516＞）。今天的教科书中所表现的就是后面的这个莎士比亚，他的作品给演员提供表演的材料，他的名字常被用来作为优秀的象征。
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莎士比亚三分之二的生命是在16世纪度过的。那时的他是个受人欢迎、收入颇丰的剧作家，在同行中很受钦佩，也遭到一些嫉恨，但与一个竞争对手本·琼森成了朋友。他所得到的最真诚的称赞是说他的诗《维纳斯和阿多尼斯》和《鲁克丽丝受辱记》“甜美”，后来他的一些“甜蜜的十四行诗”也受到赞扬。他的剧中也有一些好诗，但是，当时他的剧作，甚至他写剧本这件事，是否像在今人心目中一样重要就难说了。写剧本带有为了糊口粗制滥造的味道，当时有身份的人是不做专业作家这一行的。对宫廷里或牛津大学的绅士来说，写诗是一种消遣，有时以诗代信，或是表示赞美，在友人之间相赠；总之绝不是为了赚钱。此外，剧本比较粗糙，又经演员、导演和印刷工人的摆弄，不是优雅的艺术品。莎士比亚不守古典的规矩，也因此而吃亏。本·琼森更为严谨，所以得到的评价也更高。
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这些情况在当时限制了莎士比亚的名气，抬高了本·琼森的声望，这些也反映在后一个世纪对他们作品的评论中。有人把关于他们的评论编了一个表格：本·琼森不仅被列为英国第一个伟大的戏剧家，而且他的名字出现的次数是他对手的3倍。莎士比亚死后，他的剧本很少上演，我们以后会看到为什么对他的评价如此之低（356＞）。
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莎士比亚去世后，本·琼森在对这位朋友的怀念中表达了对他的赞扬和友爱，其中有一句话常常被人们引用，他希望莎士比亚：“删掉1000行句子”。倘若把这当作室内游戏一定很有趣，大家围坐在桌子旁，桌上摆着莎士比亚的作品，看谁能决定应该把哪几行删去。尽管19世纪出现了莎士比亚崇拜热，其实读者一直认为莎士比亚作品中的不少东西最好删掉，但是他们不敢公开提出批评。R·H·赫顿勇于发表意见，理由是如果他有资格欣赏莎士比亚的伟大作品，他也应该有资格批评糟糕的东西——不是指不够崇高的东西，而是实在糟糕的东西。
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首先是那些破坏情绪的玩弄词藻的做法，以下这首歌的结尾就是个例子：“男孩和女孩，都会像扫烟囱的人一样化为尘土。”还有类似关于奥菲丽亚溺水的粗俗评论：“太多的水淹没了你的身体。”以及可笑的矫揉造作，比如在表示闭上眼睛的意思时说：“你眼睛缀有流苏的帷帘向前移动。”还有另外一些段落根本不通——这样的问题如此之多，不可能都是印刷工人照着糟糕的舞台脚本排版犯的错。最后，有一些“恐怖”的地方，连像伏尔泰那样谙读原作的仰慕者都说他思想野蛮，比如，在舞台上挖出格罗切斯特的眼睛，又如，“被熊追赶着退场”。
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翻出16世纪那一个莎士比亚的这些缺点是为了提醒大家注意文化史上一个容易被忘记的事实，它也是一个典型的例子，表现了文化史中一个不断重现的重要现象：不同的时代对于同一个人或作品的评价截然不同。这就是所谓的“品味的陀螺”，这个说法本身就是从莎士比亚的作品中借来的。文艺复兴时期的人把西塞罗看作最伟大的作家，但如今就连学校教程里都没有他的作品。1920年之前，约翰·多恩的名字只能偶尔在其他诗人的作品里看到，比如柯勒律治曾对他有所提及。后来，他成了伟大的诗人，新式批评家认为他比莎士比亚还要伟大，因为他的诗更有哲理性，“结构更美”。对于时代风格的评论也有这种蒙田式的不一致性。在尘封150年之后，巴洛克风格的作品，尤其是音乐，如今被视为珍宝。这样的例子数不胜数。
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史诗与喜剧，抒情诗与音乐，批评家与公众
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20世纪有一位流行的小说家，在写作犯罪和间谍故事方面才能卓越，但他写这一体裁的作品只是偶一为之。他把这类故事称为“娱乐性的”，而他的小说描述的是严肃的道德和宗教问题。这种不同寻常的双重角色恰好对应中世纪末和近代初期的文学状况：当时的作家——以诗人为主——写作是为了供朋友或宫廷欣赏，不然就是进行道德说教，希望能拯救堕落的人，可能也希望创作出传世之作。
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但是，格雷厄姆·格林与文艺复兴的诗人在一点上有所不同。如今，娱乐作品，不管是谁创作的，都被认为是下等的，尽管有些在同类中是优秀之作。在近代早期，并没有这种歧视。有好几百年，诗歌和故事的唯一作用就是提供娱乐，因为除了唱歌、朗诵和听戏外，没有其他消磨时间和休闲解闷的方式。消遣本身成了小说的一种手法，如薄伽丘著名的情爱故事集《十日谈》，它采用的就是以给一批为躲避瘟疫而逃离佛罗伦萨的人讲故事的方式。200年后，纳瓦拉的玛格丽特借用了同样的手法来创作《七日谈》（＜86）。
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但是，薄伽丘的同代人彼特拉克写意大利文的十四行诗是为了“自我表达”，他还写了一部拉丁文史诗，以效仿古人的成名之道。这样，提供娱乐的人和业余写作的人逐渐变成了专业人员。诗人、剧作家、散文家和小说家这些得到承认的名称标志着专业主义的开始。人文主义者对古法的尊重和效仿强有力地推动了这个转变。希腊人和罗马人这些古人有一种正规的文学，那么现代的人也要创造这样的文学，作品应超越朋友和宫廷的圈子；文学应该是面向整个时代的。
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原来的作用并没有一下子完全让位于新作用。直到19世纪，诗人还在为他圈子里的人写诗，这些人可能是他赞助人家里的成员或扈从（“应景诗”即由此而来，意思是为某个场合而作）。还有奉旨赋诗的皇家桂冠诗人。业余作家也仍然存在，尤其是贵族的业余作家。他们必须摆出漫不经心的样子，似乎凭贵族的高贵血液便可以轻而易举地抛出十四行诗和牧歌。拜伦勋爵是这一类人中最后的一位，当然他所抛出的果子比十四行诗要大得多。诗人和音乐家都还不能靠出版作品来谋生。当时还没有代理人、编辑、版权、再版权这一套现代的复杂机构，虽然类似版权的东西已经开始形成，比如，得到“皇家特许”后，就有了通常是长达10年（＜130）的印刷和销售作品的专有权。这种安排也便于审查。作家把这一权利和作品一次性卖给出版商。17世纪晚期弥尔顿的《失乐园》卖了10英镑，当时这种做法已不令人奇怪了，但仍属鲜见。
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这种情况说明了为什么时至最近，经常有作家在出版著作时宣布有一份手抄稿在未征得作者同意的情况下被发表了出来，所以错误百出，而在他们手上的才是正确的版本。在朋友中间传阅诗歌甚至哲学和科学论文手稿的做法由来已久，盗版印刷商和骗取手稿的假朋友的觊觎之心也长存不灭。
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简言之，在近代早期，著作权、出版制度以及其他艺术的类似体制都只有一个很原始的轮廓。但是，从寻求赞助转为在法律保护下向公众出售作品，以及从政府和基金会那里每年申请资助，这种做法并未使艺术家和有执照的专业人员一样，只凭执照和才能就能过上像样的生活。
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人文主义者认为，在所有的文学形式中，史诗是至高无上的。由于它篇幅长，所以很难自始至终保持高水平。彼特拉克想迎难而上，但由于他的拉丁文水平不够，最终未能攻克难关（＜49）。古人在这方面的典范也不多，只有荷马和维吉尔是双峰对峙。亚里士多德对于这个体裁没有提供任何规则，他只是说关键是要有一个真正的英雄，意思是只靠事件和景色的描绘不足以吸引读者。
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由于文艺复兴时期罔顾中世纪早期的许多英雄史诗，包括《罗兰之歌》以及日耳曼和冰岛的英雄传奇，所以当时的几部重要史诗是一种奇怪的混合。作者是四位意大利诗人：博亚尔多、浦尔契、阿里奥斯托和塔索。前两位生活在15世纪，后两位属于16世纪，他们四人曾经像莎士比亚和歌德在今天一样在整个西方家喻户晓，但后来他们的名字和光荣仅在他们自己的国家里留存了下来。威尼斯凤尾船的船夫给游人唱的歌很可能就是塔索史诗的片断。直到19世纪初，受过教育的欧洲人还在阅读、援引和欣赏阿里奥斯托和塔索。同时，但丁的《神曲》却被贬低为“哥特式的”，是中世纪蒙昧主义的作品。它其实同样是关于探险的史诗，现在被誉为“巨作”。文艺复兴时代那四位意大利诗人所作的史诗用的是什么“更接近人”的主题呢？前三位诗人描绘了查理曼大帝十二武士的一些传奇故事，那些骑士一生的使命就是与异教徒撒拉森人作战。他们被名叫甘（法文中称冈隆）的坏人出卖，在比利牛斯山著名的朗赛斯瓦尔战斗中被打败了。用古法语写的中世纪早期的《罗兰之歌》用平铺直叙的语言对此作了详细的描述。博亚尔多、浦尔契和阿里奥斯托加进了爱情的成分，还有魔法的作用。为了迎合人文主义者和廷臣的口味，他们给原来悲壮的英雄史诗增加了扣人心弦的恋爱情节和黑白巫术的“魔法”。
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爱在与愤怒斗争，
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这证明她还有爱，虽然深藏心中；
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她三次伸展手臂拉弓，
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三次瞄准目标，
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但每一次，她都又垂下臂膀；
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最后她放弃了：她再一次
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弯起坚强的手臂，
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弓弦嘣的一声，箭射了出去——
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箭带着符咒飞射出去：
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她轻吁了一声：“愿上帝保佑显灵，
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