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但是，这些作品中不管有哪些地方不符合史诗的特性，我们都知道，直至19世纪前25年的时间，它们倾倒了最有判断力的人，部分地是由于一个现已被人遗忘的文化原因：除了法文之外，意大利文是当时受过教育的人必懂的语言，对艺术之母不得轻慢；所以除了拜伦和歌德之外，伏尔泰、兰多、托马斯·洛夫·皮科克都能背诵意大利诗歌，并为其中的美而击节赞叹。雪莱也是崇拜者之一，他在《捍卫诗歌》中，说塔索是称诗人为创作者的第一人。这一点现已尽人皆知，但是研究塔索的学者并没有发现他说过此话。
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很难确知某一部经典著作为什么会失去光彩。塔索和阿里奥斯托的影响退回到他们国界之内的时候，正值西方发现德意志文化之际。有文化的人都要学德文，有可能的话访问德意志。但这个时间上的联系可能只是巧合而已。更说得通的解释是塔索和他的前辈们的长处在于文学，而不是哲理或道德。他们的作品从来没有得到令人满意的翻译，而但丁由于有一套思想体系，因此不断引诱着外国人去翻译他的作品。
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此外，还有厌倦这个无时不在的幽灵。人们一旦对某部作品欣赏或赞扬得太多，这个幽灵就会跳出来把作品摧毁。当新事物像在文艺复兴时代那样层出不穷时，它们只靠数量就淹没了旧的东西。最后，还有社会革命的压力。我们所生活的这500年中，主导体裁的先后顺序是与个人走向平等的趋势并行的，它们的顺序是：史诗、悲剧、表达自我的抒情诗歌和批评生活的小说和剧本。也就是说，从整个民族的英雄走向悲剧的伟大英雄，然后是普通人的英雄，最后是反英雄。
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当塔索的作品为人称誉的时候，在南方的另一块土地上有一位诗人在创作真正的史诗。如果人们不熟稔卡蒙斯这个名字或《鲁西亚德》的标题的话，原因还是在于语言：葡萄牙语的书不普及，也仅仅在欧洲和美国有人学葡萄牙语。卡蒙斯所选择的主题比十二武士更接近现实，他的经历也比那几个意大利人的经历更有利于史诗的创作。他是军人，也是水手，曾在北非与摩尔人作战，在战斗中失去了右眼，因伤退伍。但他再度从军，去东印度群岛闯天下。在那里，他一度负责管理一个贸易站，曾以贪污罪被打入监狱，但随后设法出狱，坐船回国。和所有能动动笔的人一样，他写了剧本和十四行诗，并开始创作他的史诗，这部史诗使他成为他的国家的伟大诗人——应该说无论在何时何地，他都应算作伟大的诗人。
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他选择的是当代的主题，即葡萄牙人征服海洋的经历。史诗中的英雄表面上是一个近期的历史人物，瓦斯科·达·伽马，但真正的英雄是葡萄牙人民，“卢西塔尼亚的辉煌的心”。卢西塔尼亚是古罗马帝国时期的一个省的名字，史诗的标题“鲁西亚德”就由此而来。诗中英雄作为个人和代表人民所经历的冒险活动是那位探险家从东方回国途中的真事，或者传说。故事中的奇迹并非魔法造成，而是众所周知的古代众神的所作所为。因此，在关于爱情岛——维纳斯的领地——的精彩的一节中，水手们娶海中女仙涅瑞伊德做新娘，而她们的女王，在那之前一直是可望而不可即的西蒂斯则选择伽马做了情人。在象征葡萄牙敌人的可恶巨人阿达马斯特失败以后，伽马的求爱获得成功。天仙的美貌与人的勇气相结合，就将产生葡萄牙未来的英雄。在希腊神话里，西蒂斯被爱情征服，她的后代就是无所畏惧的阿基里斯。
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从《鲁西亚德》中选出的这一段足以说明它是人文主义的史诗。在不少重要情节中，主角是女人而不是女神，其中一个是以抒情的温柔笔调描述的伊内斯·德卡斯特罗的故事，她是历史上葡萄牙王子佩德罗的情妇，王子被贴身顾问逼迫，不得以把她处死。不论是在语气还是在构思上，这首诗虽然模仿别的史诗，但也从民歌那里借鉴了大量的东西。有人指责卡蒙斯把多神教的神话与基督教混合在一起，但这是人文主义常见的做法（＜52）。这不是亵渎，而是取其精神上的近似。在《鲁西亚德》中，寓言和历史通过人物的行动连成了一体，描绘得神气十足，栩栩如生。这在卡蒙斯来说全不费工夫。他的史诗尽管是在陆地上创作的，但是他曾在船上度过了许多个日日夜夜。卡蒙斯满怀热情地歌颂各种征服的事迹，先是绕过非洲的风暴之角，征服了海洋，然后又征服了东南印度群岛的土人，并与他们开展贸易。这使他的诗成为第一首同时也是最后一首国家史诗，而当时却是西方各个国家还未成熟，仍处于形成阶段的时候。这部作品可以与维吉尔宏大壮丽的《埃涅伊特》相媲美。卡蒙斯的诗句比意大利史诗的句子长，因此更容易显得华丽，尤其是对话部分。卡蒙斯和古人以及北欧的传奇作者一样，有一种史诗式的悲观。他被认为是葡萄牙最伟大的抒情诗人，他的诗确定了葡萄牙语言的形成。
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《鲁西亚德》曾先后4次被译成英文，最新的译本是散文体的。［可读列奥纳德·培根（Leonard Bacon）的诗体译本。］倘若懂西班牙文的话，有一个更好的办法：先研究西班牙文和葡萄牙语法的不同之处，然后手执字典，一头扎进诗中。
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西班牙人也是探险家，拥有和卡蒙斯同样好的冒险素材，但是，埃尔西利亚的《阿劳加纳》是他们在这方面的唯一尝试。它描述的是发生在南美洲的事情，根据行家的判断，只有描述当地人反抗殖民者的一段可以称得上是史诗。在以后的两个世纪里，法国人也试过写这种体裁的诗歌，他们的意图与卡蒙斯一样，要歌颂国家；到那时国家的形式已经完全成熟。但是他们的成绩还不如意大利人和西班牙人。德意志地区当时还只有民歌和喜剧探险诗《梯尔·欧伊伦施皮格尔》。剩下来的就是伊丽莎白时代的人了。他们倒是有一位自己的阿里奥斯托，并且不同程度地受了他的影响，可能反而因此受害。斯宾塞的《仙后》是一篇颂扬伊丽莎白女王的叙事长诗，但其中并未迸发出民族感情。诗的可爱之处在于描述美丽风景和高尚道德的精美诗句，与所谓的冒险史诗毫无关系；甚至有人说诗中的语言不是真正的英文，即当时人们平常使用的英文。但是济慈的诗沿袭的就是斯宾塞的风格，仰慕济慈的人倘若还没有读过斯宾塞的诗作的话，应该赶快去读。
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菲利普·锡德尼爵士的《阿卡迪亚》比斯宾塞的诗更加生动，变化多端，或许可以称得上是“史诗性的”。它由诗歌和散文组成，尽管从桑纳扎罗的一部意大利作品那里借来的标题是田园式的，但它的人物鲜明，构思巧妙。它的一个特点是包括了诗人的妹妹，博学而又可人的彭布鲁克夫人的作品。锡德尼起初并不认为这是一部传统的史诗，而是把它看作一部浪漫作品。随着他不断地加进冒险的故事，英雄的成分增加了，但是他又花了更多的篇幅议论政治、道德、美学、自杀和上帝的存在这些问题。作品中洋溢着作者的骑士精神。锡德尼是一个“完美而温和的骑士”，在战场上受伤阵亡，他之所以受伤是因为当他看见另外一个军官拒绝披挂和他同样结实的甲胄时，就把自己的护腿甲褪了下来。
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直到20世纪中叶发明了慢转唱片以后，人们才领略到文艺复兴音乐的丰富和美妙。19世纪中叶，维克多·雨果写了一首题为“音乐始自16世纪”的长诗。这个标题表现了那时以及后来对音乐的认识。这种说法如此斩钉截铁，当然是错误的。标题应该说现代音乐。其实，诗中并没有谈及音乐本身——雨果对音乐一窍不通——却谈了不少16世纪的艺术和艺术家的情况。还有一个麻烦，对于文艺复兴音乐的创新程度存在着不同的意见，正如对文艺复兴这个时期有争议一样（＜47）。这并不令人吃惊。音乐的创作有许多不同的方面，关于音乐的品味也不断变化，因此有不同看法是自然的。此外，如同前面表明的那样，几乎任何创新都有先驱。所谓新的作品或艺术风格并不是说它是绝对空前的，而是因为它的创新性是明显的，有力量的。
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在这个前提上，有几点可以确定，第一点就是文艺复兴为音乐找到了新的格式。“格式”一词在这里是有意使用的，以后还将作为一个批评用语出现（639＞）。所有的音乐都有格式，它是一种形式上的规划，但也必须有功能性的作用。作曲家把音符组合起来以达到特定的目的，如配舞、配词、呼应宗教仪式各部分的特点，或为了任何其他激发作曲家想象力的目的。他可以应人所求为某个活动作曲，或者是受到自己的某个念头或回忆的启发而谱写乐章——音乐的范围是无穷的。这也是为什么音乐也是一门艺术的理由。
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从15世纪晚期以来，音乐的格式越来越世俗化，与这段时期对于人的行为和感情的重视相吻合。如前所述（＜121），这些格式来自于宫廷的活动、城市的各种节日、大小家庭的娱乐需要、丰富的诗歌创作（包括对彼特拉克诗歌兴趣的广泛复兴），以及人文主义者效仿古希腊人的狂热，因为古希腊人在著作中宣称音乐在生活中发挥主导作用。
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他们的所有音乐，包括声乐和器乐，都用来模仿和表达激情。这些音乐可以适用于任何场合。无论赞美诗的主题是快乐的，还是为了安慰受折磨的人，或者是要表达悲伤和悔恨的感情，音乐都能表达主题的意思，引起激情，使人内心受到深深的感动。
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——莫尔《乌托邦》（1516年）
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宫廷的活动包括婚嫁、官方宴席、葬礼、比武和战争。比如，雅内坎创作了题为《马里亚那诺战役》的大合唱，还创作了以日常生活为主题的作品，如《狩猎》和《巴黎在哭喊》。合唱团中许多人分成不同的组来唱不同的声部，乱中有序，这是对音乐主题的模仿。通过把不同嗓音合在一起造成的层次，通过各种强弱唱法（音量）、节奏和各种和声的可能性，16世纪的大合唱预示了交响乐的效果——各声部之间的对话、音色的多样以及气势上的效果。
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这个时期见证了音乐的扩展。教堂的合唱团规模越来越大，管风琴也更大更好，城镇乐队的乐器和队员也不断地扩充。越来越多的艺术赞助人鼓励了这样的发展。卡斯蒂廖内在《廷臣论》里规定，绅士和淑女必须会弹奏乐器。他还决定了他们消磨时间的背景：当男女好友聚会的时候，谈话中应该穿插音乐。也有人提出了精神上的理由，说艺术有利于在私人生活和国家中建立秩序与和谐。新式音乐是在几个意大利城市里，在某个爵爷或博学的夫人的帮助下发展起来的，那里的人可没有仅是把音乐看作消遣。在罗马、佛罗伦萨、威尼斯、费拉拉、曼图亚、乌尔比诺和那不勒斯，诗人、音乐家和数学家都在辩论音乐应当是什么样子。他们努力发明新的形式和技巧，写出了音乐理论，并把他们的发明拿到学者和哲学家聚集的学院里去试验。
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这种努力产生了许多不同的作品。宫廷御用诗人写出分为不同章节的田园故事或寓言故事，需要配上抒情的或戏剧性的音乐，中间还穿插舞蹈。再次走红的彼特拉克树立了就一个主题写出一系列诗歌的模式。文艺复兴的作曲家也如法炮制，围绕一个主题写一组牧歌，或者用组歌来叙述一个故事。意大利音乐家韦基把这种形式称为牧歌喜剧。这使人们立刻想起联篇歌曲或套曲的大师舒曼和舒伯特。在16世纪的意大利，诗歌和音乐众多的配合形式是后来的大合唱与清唱剧的先驱，另外还有一种形式一猜就着，很快就会提到。
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教堂的仪式向来是用音乐来强化虔诚情绪的。这些仪式为了更加适应音乐的表达而作了改革。长期以来，作曲家一直把弥撒看作是举办音乐会的好机会，经调整后，各部音乐和歌词完全配合起来了，而且特别注意不能在一个词的中间断音，也不能歪曲重音。
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新教徒在这方面处理得非常好，由所有教众齐声高唱赞美诗。这些改变代表着一种普遍的努力，要赋予音乐表现力，要通过音乐来达意。这种趋势表现了艺术的现代特征，着眼于具体，而不是全体，并全力以赴地去反映独特性，也就是个人。
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大学和修道院还是老样子：音乐，除了音乐还是音乐。词语失去了任何意义，只是落在耳膜上的声音。而人们却要放下工作，去教堂听这些比古希腊和古罗马剧场里糟糕得多的噪音。还要筹钱购买管风琴和训练男孩子高声尖叫。
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——伊拉斯谟（1513年）
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要完全明白文艺复兴时期发明的音乐方法，就得动用技术用语并用音符来示范。但是，如果先简短地回顾一下在此之前的情况，只用文字也可以对这一重要变化作一个粗略的介绍。
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在中世纪的大部分时间里，教堂音乐主要是所谓的格列高利圣咏，只有一个旋律，用来吟诵祈祷词。当然，大量的民歌和家庭歌曲也是旋律性的——都是一个人唱。在12世纪那个艺术和思想欣欣向荣的时期，人们发现把两个以上的旋律结合在一起能产生优美动听的效果，虽然这样会造成歌词的模糊不清。第一个为这种做法确定理论的菲利普·德·维特里称它为ars nova（新技术）。在以后的两个世纪里，这种做法还加进了声部，引得法国北部、比利时和荷兰的作曲家们（简称佛拉芒派）对这一技术不断探索，看它究竟能发展到什么地步，并从中得到了无穷的乐趣。这个复杂的艺术手法丰富繁茂的发展妨碍了它的表现力。只顾探索而忽视实用的狂热在所有艺术中都是常见的现象。
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维特里还发明了注明音乐的标记以及用数字表明拍子的方法（比如二拍）。佛拉芒派的一大贡献是利用这些手法表现出了可供利用的各种音乐资源，并为复调音乐这一体裁确立了规则。由于它的形状，复调音乐被称为横向音乐：作曲家所写的旋律沿着四条、六条甚至更多的线路同时发展。在这样的混合中，同时发声的音符多数时候是悦耳的，由此产生了这一手法的另一个名称“对位法”，意思是一个音符与另外一个音符正好对在一起。但这种堆砌音符产生的效果偶尔会刺耳难听。为了解决这个难题，提出了“纵向作曲”的想法，即注意避免横向的旋律彼此冲撞。这种音乐风格另一个更为人熟悉的名称是和声。它使听众觉得旋律似乎是在上面（虽然所有的音符离地球中心都是等距离的），底下的一组音符（和弦）经过仔细挑选，以避免刺耳，即便刺耳，也是瞬间的，很快就“化为”和声。复调和和声都富有表现力，其中和声对抒情音乐和单一声部更加合适，更易表达微妙的感情。音乐史上复调和和声此起彼伏，各领一时风骚。这是一个典型的例子，表明了艺术对于外界需求的反映。对某一种形式的厌倦情绪也促成了这种交替。
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词语所代表的思想蕴含着一种力量，所以如果人们不断地冥思苦索，音符会以不可解释的方式自动出现。
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