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——摘自威廉·伯德《圣歌集》的序言
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16世纪的技术创新是把复调与和声这两种音乐风格的要素结合了起来。从这种结合中又产生了其他的新形式，包括纯声乐形式和有乐器伴奏的声乐形式。其中最重要的是牧歌，它在形式上比中世纪游吟诗人唱的三节联韵诗和六节诗等诗歌更灵活。和以后的所有通俗歌曲一样，16世纪的歌词讲的是一些永恒的主题：爱情、悲伤、死亡、春天和饮酒。牧歌各节可以配上不同的音乐，也可以把几首诗组合在一起，形成一部半戏剧形式的作品；没有副歌或对同一句歌词一字不差的重复，因此内容的发展不会受到阻碍。牧歌发源于意大利，那里有许多出色的作曲家精心培育这一体裁，不过在英国也有一批才华横溢的牧歌作曲家，在16世纪中期到下一个世纪初非常活跃（161＞）。他们尽管长期默默无闻，但是到了我们这个世纪终于被推崇为音乐大师。
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16世纪音乐的其他形式，如田园歌剧、假面舞和芭蕾舞（现在形式的前身，既有舞蹈，又有对话）也有同样的用意。不管主题是田园中牧羊人的爱情还是芭蕾舞和假面舞中众神的爱情，音乐所表现的情感都是世俗的情感，而不是过去的宗教情感。因此必须确定一套规则来保证音乐与题材相符合。
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快乐的歌词不应该配以悲伤的旋律和缓慢的节奏，而催人泪下的悲剧不应该配上快乐的旋律和轻快的节奏，如果歌词表达的是悲伤和残酷的意思，（作曲家）在给歌词谱曲的时候就要确保乐曲与其相配，不要与歌词的意思相抵触。
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——威尼斯的扎利诺《和声原则》（1558年）
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另一个需要解决的问题来自人文主义者对古人的崇拜。他们希望发明一种模仿希腊戏剧的形式。大家知道，希腊戏剧其实是音乐剧，包括对话、音乐和舞蹈。悲剧这个词的意思是“山羊歌”，反映了这种体裁泛灵论的基础和它的音乐来源。现代音乐要在1000年以后复兴这种体裁，就必须同时具备表现力和清晰度，也就是说，剧中的词必须能听得清楚。
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要做得如此面面俱到，理论家和音乐家不得不携手合作。最主要的矛盾是，歌词作者重视词的表现力，而爱好音乐复杂结构的人着迷于四到十六个声部的对位法，声称大合唱具有充分的表现力。奥兰多·拉索、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳和维多利亚所创作的弥撒曲和世俗的作品便是这种争执的见证。16世纪为世界留下了富有表现力的复调纯声乐方面最丰富的遗产。
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攻击复调音乐的人最终取得了胜利。他们要改造的不仅是宫廷中优雅的戏剧形式的音乐，还包括上述公共活动中的复调音乐。歌词清晰度的加强有利于节日的庆祝。歌词作者支持复调音乐的反对派，因为他们本身的作用也发生了变化。打个形象的比喻，他们丢掉了里拉琴。过去的吟游诗人自弹自唱，若有伴奏，也只是一两个人为他伴奏，内容完全是他自己创作的。今天的流行乐、摇滚乐和说唱乐等爆发性的音乐又恢复了这种现象。只作词的新诗人渴望自己的作品得到演唱。当他们的诗谱上曲之后，他们要求歌词的美能得到欣赏，因此他们不想要复调。
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除了争论以外，人们开始了各种尝试，创作音乐剧，并以所谓词语绘画的方式为诗歌和宗教仪式配曲（“绘画”这个用语很不恰当，因为音乐并不造成视觉的效果，而是打动人心（640＞）。于是，天文学家伽利略的父亲温琴佐·伽利略为但丁《地狱篇》中乌戈利诺的独白谱了曲，还有人为塔索史诗的片断谱曲。法国人发明了分成几节讲述故事的歌曲形式，而英国的牧歌作曲家所创作的作品，正如上述的那样，无论在数量上还是在质量上都是无以伦比的。简言之，富有表现力的单一声部和对于戏剧性音乐完美形式的不懈追求同时并存，这种追求在这个世纪末产生了一个新体裁——歌剧（174＞）。
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旋律不应该只是烘托歌词的细节，而应该解释整首歌的情感。
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——朱利奥·卡契尼（1601年）
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愿意自己创作和出版歌词的诗人与按自己的喜好谱曲的音乐家的分工已成定局。我们所用的术语也反映了这一现实：当说到音乐剧的歌词时，我们指的只是字句；伴随歌词的音乐则称为伴奏。这里面暗示了解放的主题。16世纪的音乐从僵化的佛拉芒复调中解放出来，通过诗人和音乐家的分工，扩大了他们的创作范围，并且给大合唱加进了过去不常见的低音，同时还引进了变音体系（指使用主音阶以外的音符；不受约束的杰苏阿尔多是这方面的先驱）。纯器乐演奏得到了接受，管弦乐队发明于1470年这个说法是可信的。隆重的音乐节也诞生了：加布里埃利斯叔侄二人创作的音乐中，大群的演奏者和歌唱者隔着空旷的场地彼此呼应，造成极强的戏剧性效果，声音响彻威尼斯的圣马可广场。出现的一个新词——协奏（concerti）指的是各种不同类别和大小的乐器的组合。当然，必须在乐谱上注明表示速度和表情的记号，这样才有利于恣肆汪洋的情绪的表达，由此产生了柔板、快板和震音等术语，意大利语似乎是注定要表达这些专门术语的语言。
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意大利的音乐家充分意识到他们开辟了新领域。他们发表的作品扉页上都有新音乐或类似的词语。另外还有件可能与此相关的怪事：在当时西方文化中心的里昂，一个专门出版音乐作品的印刷商出版了一部著名的新风格作品，题为“欢乐的音乐”。这位印刷商名叫雅克·摩登。他是真的姓摩登，还是个宣传的噱头呢？不管怎样，据说是最近才出现的“新事物崇拜热”其实已有700年的历史，至少从菲利普·德·维特里的时代就开始了。
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需要再次指出，并不是所有的新事物都迅速被普遍接受。有些风格和用法慢慢地消亡了，复调却是摧毁不了的。诗人音乐家和音乐家诗人都生存了下来，尤其是那些非专业的人，他们要么用他们的双重才能创作出卓越的作品，像英国人托马斯·坎皮恩，要么使自己成为一架创作机器，像德国的鞋匠汉斯·萨克斯，他的作品成批地快速涌现，有4275首歌、1700首诗、208个剧本。
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许多邪恶和堕落的人错误地把音乐当作刺激，沉湎于世俗的享乐，而不是借音乐来思考上帝，赞扬他的光辉，从而使自己得到升华。
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——维多利亚（16世纪最伟大的西班牙作曲家，作品特别振奋人心）（1581年）
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应该补充的是，文艺复兴时代的音乐是有人反对的，有的只是求全责备，有的则相当激烈。后者中萨沃那洛拉首屈一指，他烧毁了所有能收集到的乐器。在北方，希罗尼米斯·博斯出于同样的想法，在对地狱的描写中两次包括了乐器（成为萧伯纳的先例）。这种态度与文艺复兴文化中可以称为黑暗思想的潜流是一致的。杰苏阿尔多的歌词中常常提到死亡。性格忧郁的人、道德卫道士以及虔诚的人认为那个时代是险恶的，注定要灭亡。无休止的战争、一再发生的瘟疫、新出现的梅毒病、谋财害命或报复仇杀——所有这些在骷髅舞[11]中都常有描绘，不由人不感到悲观忧郁。不管在哪个时代，人们都很难相信音乐使行为温和的格言。特伦托的主教对音乐严格审查，给宗教音乐规定了各种清规戒律，从而引起了无休止的争议：使宗教仪式戏剧化的音乐是否可以接受？虔诚是否意味着即使面临最后的审判，也不应该中断平静的祈祷？安魂曲应选择柏辽兹的还是福莱的？
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主教们吹毛求疵有他们的道理。早期的复调音乐作曲家在创作宗教作品时毫无顾忌地使用民歌曲调做主题，而那些曲调常常配以淫秽的歌词。这激怒了虔诚的人士，认为这样的曲调把宗教仪式变成了笑话。有的纯粹派甚至认为，唯有无乐器伴奏的声乐才适合宗教仪式。罗马的圣彼得大教堂就是这样做的，尽管教皇本人的教堂容忍管风琴伴奏。西班牙的腓力二世禁止所有风格的音乐，除了格列高利圣咏。说理是解决不了问题的，只能彻底杜绝庸俗的曲调。
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文艺复兴音乐还有另外一个值得注意的方面：它不仅大胆创新，在有些体裁中空前绝后，而且是国际性的。大多数作品来自意大利，但是英国、荷兰、法国、西班牙和葡萄牙也出了不少大师。仅举一类为例：英国的牧歌作曲家道兰、伯德、塔利斯、莫利、吉本斯、威尔克斯等人给阿里奥斯托、本·琼森、斯宾赛、菲利普·锡德尼爵士、约翰·多恩、沃尔特·罗利爵士的诗谱曲，他们是璀璨的艺术群星，卓越的才能人所共知。［业余音乐爱好者可参阅埃德蒙·费洛斯（Edmund H.Fellows）所著《英国牧歌乐派》（The English Madrigal School）。］还必须纠正一种普遍的印象，好像德意志那片地方的人，尤其是维也纳周围的人从来都是最有音乐素质的。在近代早期，德意志各公国绝不是音乐的先锋，和其他民族相比，他们的民歌作品少之又少。为什么某地的人一定在艺术的某个领域永远独占鳌头呢？艺术的精灵一向任意而往，不以人的意志为转移。
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看看穿插在莎士比亚剧中的歌曲，就知道文艺复兴时代的诗人有多大的创作自由。无论他们是否想好要用什么曲调，他们已经从中世纪那种专门用来配曲的分节诗形式中解放出来了。结果，充满激情的诗歌大量涌现，英国和法国的作品尤其精湛。在英国，文艺复兴硕果累累，举世闻名，只提一笔就已足够。当然，从锡德尼的《诗辩》中，我们了解到只有少数人欣赏诗歌艺术。不管怎样，在不算长的时间内，接连出现了像怀亚特、萨里、琼森和多恩这样的伟大人物。在宫廷、大学、剧院和贵族的宅邸中，到处可以看到单篇或系列的十四行诗、颂诗、牧歌和古代神话叙事诗。在书信中也有诗；诗体书信这种形式现在几乎不存在了，但当时，给友人或赞助人写的庆贺添丁或恭喜结婚的信，发出的晚宴邀请，或者是讨论某个问题的书信都是诗歌体的。任何人都能即兴提笔写诗体信，当然有些书信是经过仔细斟酌的。
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哦，命运，你是这般捉摸不定，
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让我感到焦灼不安！
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请看这座监狱，命运是否
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能让我坚持下去，还给我失去的快乐。
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——伊丽莎白女王被囚禁在伍德斯托克时用木炭写于一扇百叶窗上（1554年）
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