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菲利普·锡德尼爵士的《阿卡迪亚》比斯宾塞的诗更加生动，变化多端，或许可以称得上是“史诗性的”。它由诗歌和散文组成，尽管从桑纳扎罗的一部意大利作品那里借来的标题是田园式的，但它的人物鲜明，构思巧妙。它的一个特点是包括了诗人的妹妹，博学而又可人的彭布鲁克夫人的作品。锡德尼起初并不认为这是一部传统的史诗，而是把它看作一部浪漫作品。随着他不断地加进冒险的故事，英雄的成分增加了，但是他又花了更多的篇幅议论政治、道德、美学、自杀和上帝的存在这些问题。作品中洋溢着作者的骑士精神。锡德尼是一个“完美而温和的骑士”，在战场上受伤阵亡，他之所以受伤是因为当他看见另外一个军官拒绝披挂和他同样结实的甲胄时，就把自己的护腿甲褪了下来。
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直到20世纪中叶发明了慢转唱片以后，人们才领略到文艺复兴音乐的丰富和美妙。19世纪中叶，维克多·雨果写了一首题为“音乐始自16世纪”的长诗。这个标题表现了那时以及后来对音乐的认识。这种说法如此斩钉截铁，当然是错误的。标题应该说现代音乐。其实，诗中并没有谈及音乐本身——雨果对音乐一窍不通——却谈了不少16世纪的艺术和艺术家的情况。还有一个麻烦，对于文艺复兴音乐的创新程度存在着不同的意见，正如对文艺复兴这个时期有争议一样（＜47）。这并不令人吃惊。音乐的创作有许多不同的方面，关于音乐的品味也不断变化，因此有不同看法是自然的。此外，如同前面表明的那样，几乎任何创新都有先驱。所谓新的作品或艺术风格并不是说它是绝对空前的，而是因为它的创新性是明显的，有力量的。
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在这个前提上，有几点可以确定，第一点就是文艺复兴为音乐找到了新的格式。“格式”一词在这里是有意使用的，以后还将作为一个批评用语出现（639＞）。所有的音乐都有格式，它是一种形式上的规划，但也必须有功能性的作用。作曲家把音符组合起来以达到特定的目的，如配舞、配词、呼应宗教仪式各部分的特点，或为了任何其他激发作曲家想象力的目的。他可以应人所求为某个活动作曲，或者是受到自己的某个念头或回忆的启发而谱写乐章——音乐的范围是无穷的。这也是为什么音乐也是一门艺术的理由。
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从15世纪晚期以来，音乐的格式越来越世俗化，与这段时期对于人的行为和感情的重视相吻合。如前所述（＜121），这些格式来自于宫廷的活动、城市的各种节日、大小家庭的娱乐需要、丰富的诗歌创作（包括对彼特拉克诗歌兴趣的广泛复兴），以及人文主义者效仿古希腊人的狂热，因为古希腊人在著作中宣称音乐在生活中发挥主导作用。
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他们的所有音乐，包括声乐和器乐，都用来模仿和表达激情。这些音乐可以适用于任何场合。无论赞美诗的主题是快乐的，还是为了安慰受折磨的人，或者是要表达悲伤和悔恨的感情，音乐都能表达主题的意思，引起激情，使人内心受到深深的感动。
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——莫尔《乌托邦》（1516年）
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宫廷的活动包括婚嫁、官方宴席、葬礼、比武和战争。比如，雅内坎创作了题为《马里亚那诺战役》的大合唱，还创作了以日常生活为主题的作品，如《狩猎》和《巴黎在哭喊》。合唱团中许多人分成不同的组来唱不同的声部，乱中有序，这是对音乐主题的模仿。通过把不同嗓音合在一起造成的层次，通过各种强弱唱法（音量）、节奏和各种和声的可能性，16世纪的大合唱预示了交响乐的效果——各声部之间的对话、音色的多样以及气势上的效果。
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这个时期见证了音乐的扩展。教堂的合唱团规模越来越大，管风琴也更大更好，城镇乐队的乐器和队员也不断地扩充。越来越多的艺术赞助人鼓励了这样的发展。卡斯蒂廖内在《廷臣论》里规定，绅士和淑女必须会弹奏乐器。他还决定了他们消磨时间的背景：当男女好友聚会的时候，谈话中应该穿插音乐。也有人提出了精神上的理由，说艺术有利于在私人生活和国家中建立秩序与和谐。新式音乐是在几个意大利城市里，在某个爵爷或博学的夫人的帮助下发展起来的，那里的人可没有仅是把音乐看作消遣。在罗马、佛罗伦萨、威尼斯、费拉拉、曼图亚、乌尔比诺和那不勒斯，诗人、音乐家和数学家都在辩论音乐应当是什么样子。他们努力发明新的形式和技巧，写出了音乐理论，并把他们的发明拿到学者和哲学家聚集的学院里去试验。
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这种努力产生了许多不同的作品。宫廷御用诗人写出分为不同章节的田园故事或寓言故事，需要配上抒情的或戏剧性的音乐，中间还穿插舞蹈。再次走红的彼特拉克树立了就一个主题写出一系列诗歌的模式。文艺复兴的作曲家也如法炮制，围绕一个主题写一组牧歌，或者用组歌来叙述一个故事。意大利音乐家韦基把这种形式称为牧歌喜剧。这使人们立刻想起联篇歌曲或套曲的大师舒曼和舒伯特。在16世纪的意大利，诗歌和音乐众多的配合形式是后来的大合唱与清唱剧的先驱，另外还有一种形式一猜就着，很快就会提到。
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教堂的仪式向来是用音乐来强化虔诚情绪的。这些仪式为了更加适应音乐的表达而作了改革。长期以来，作曲家一直把弥撒看作是举办音乐会的好机会，经调整后，各部音乐和歌词完全配合起来了，而且特别注意不能在一个词的中间断音，也不能歪曲重音。
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新教徒在这方面处理得非常好，由所有教众齐声高唱赞美诗。这些改变代表着一种普遍的努力，要赋予音乐表现力，要通过音乐来达意。这种趋势表现了艺术的现代特征，着眼于具体，而不是全体，并全力以赴地去反映独特性，也就是个人。
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大学和修道院还是老样子：音乐，除了音乐还是音乐。词语失去了任何意义，只是落在耳膜上的声音。而人们却要放下工作，去教堂听这些比古希腊和古罗马剧场里糟糕得多的噪音。还要筹钱购买管风琴和训练男孩子高声尖叫。
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——伊拉斯谟（1513年）
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要完全明白文艺复兴时期发明的音乐方法，就得动用技术用语并用音符来示范。但是，如果先简短地回顾一下在此之前的情况，只用文字也可以对这一重要变化作一个粗略的介绍。
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在中世纪的大部分时间里，教堂音乐主要是所谓的格列高利圣咏，只有一个旋律，用来吟诵祈祷词。当然，大量的民歌和家庭歌曲也是旋律性的——都是一个人唱。在12世纪那个艺术和思想欣欣向荣的时期，人们发现把两个以上的旋律结合在一起能产生优美动听的效果，虽然这样会造成歌词的模糊不清。第一个为这种做法确定理论的菲利普·德·维特里称它为ars nova（新技术）。在以后的两个世纪里，这种做法还加进了声部，引得法国北部、比利时和荷兰的作曲家们（简称佛拉芒派）对这一技术不断探索，看它究竟能发展到什么地步，并从中得到了无穷的乐趣。这个复杂的艺术手法丰富繁茂的发展妨碍了它的表现力。只顾探索而忽视实用的狂热在所有艺术中都是常见的现象。
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维特里还发明了注明音乐的标记以及用数字表明拍子的方法（比如二拍）。佛拉芒派的一大贡献是利用这些手法表现出了可供利用的各种音乐资源，并为复调音乐这一体裁确立了规则。由于它的形状，复调音乐被称为横向音乐：作曲家所写的旋律沿着四条、六条甚至更多的线路同时发展。在这样的混合中，同时发声的音符多数时候是悦耳的，由此产生了这一手法的另一个名称“对位法”，意思是一个音符与另外一个音符正好对在一起。但这种堆砌音符产生的效果偶尔会刺耳难听。为了解决这个难题，提出了“纵向作曲”的想法，即注意避免横向的旋律彼此冲撞。这种音乐风格另一个更为人熟悉的名称是和声。它使听众觉得旋律似乎是在上面（虽然所有的音符离地球中心都是等距离的），底下的一组音符（和弦）经过仔细挑选，以避免刺耳，即便刺耳，也是瞬间的，很快就“化为”和声。复调和和声都富有表现力，其中和声对抒情音乐和单一声部更加合适，更易表达微妙的感情。音乐史上复调和和声此起彼伏，各领一时风骚。这是一个典型的例子，表明了艺术对于外界需求的反映。对某一种形式的厌倦情绪也促成了这种交替。
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词语所代表的思想蕴含着一种力量，所以如果人们不断地冥思苦索，音符会以不可解释的方式自动出现。
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——摘自威廉·伯德《圣歌集》的序言
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16世纪的技术创新是把复调与和声这两种音乐风格的要素结合了起来。从这种结合中又产生了其他的新形式，包括纯声乐形式和有乐器伴奏的声乐形式。其中最重要的是牧歌，它在形式上比中世纪游吟诗人唱的三节联韵诗和六节诗等诗歌更灵活。和以后的所有通俗歌曲一样，16世纪的歌词讲的是一些永恒的主题：爱情、悲伤、死亡、春天和饮酒。牧歌各节可以配上不同的音乐，也可以把几首诗组合在一起，形成一部半戏剧形式的作品；没有副歌或对同一句歌词一字不差的重复，因此内容的发展不会受到阻碍。牧歌发源于意大利，那里有许多出色的作曲家精心培育这一体裁，不过在英国也有一批才华横溢的牧歌作曲家，在16世纪中期到下一个世纪初非常活跃（161＞）。他们尽管长期默默无闻，但是到了我们这个世纪终于被推崇为音乐大师。
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16世纪音乐的其他形式，如田园歌剧、假面舞和芭蕾舞（现在形式的前身，既有舞蹈，又有对话）也有同样的用意。不管主题是田园中牧羊人的爱情还是芭蕾舞和假面舞中众神的爱情，音乐所表现的情感都是世俗的情感，而不是过去的宗教情感。因此必须确定一套规则来保证音乐与题材相符合。
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快乐的歌词不应该配以悲伤的旋律和缓慢的节奏，而催人泪下的悲剧不应该配上快乐的旋律和轻快的节奏，如果歌词表达的是悲伤和残酷的意思，（作曲家）在给歌词谱曲的时候就要确保乐曲与其相配，不要与歌词的意思相抵触。
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——威尼斯的扎利诺《和声原则》（1558年）
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另一个需要解决的问题来自人文主义者对古人的崇拜。他们希望发明一种模仿希腊戏剧的形式。大家知道，希腊戏剧其实是音乐剧，包括对话、音乐和舞蹈。悲剧这个词的意思是“山羊歌”，反映了这种体裁泛灵论的基础和它的音乐来源。现代音乐要在1000年以后复兴这种体裁，就必须同时具备表现力和清晰度，也就是说，剧中的词必须能听得清楚。
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要做得如此面面俱到，理论家和音乐家不得不携手合作。最主要的矛盾是，歌词作者重视词的表现力，而爱好音乐复杂结构的人着迷于四到十六个声部的对位法，声称大合唱具有充分的表现力。奥兰多·拉索、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳和维多利亚所创作的弥撒曲和世俗的作品便是这种争执的见证。16世纪为世界留下了富有表现力的复调纯声乐方面最丰富的遗产。
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攻击复调音乐的人最终取得了胜利。他们要改造的不仅是宫廷中优雅的戏剧形式的音乐，还包括上述公共活动中的复调音乐。歌词清晰度的加强有利于节日的庆祝。歌词作者支持复调音乐的反对派，因为他们本身的作用也发生了变化。打个形象的比喻，他们丢掉了里拉琴。过去的吟游诗人自弹自唱，若有伴奏，也只是一两个人为他伴奏，内容完全是他自己创作的。今天的流行乐、摇滚乐和说唱乐等爆发性的音乐又恢复了这种现象。只作词的新诗人渴望自己的作品得到演唱。当他们的诗谱上曲之后，他们要求歌词的美能得到欣赏，因此他们不想要复调。
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