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在所有形式和主题的诗歌中，爱情十四行诗和爱情抒情诗的数量遥遥领先，形成了非常狭隘的表达感情和求爱的习俗，这些习俗居然历时经久，实在是个奇迹。300年间，诗人所爱慕追求的情人都无一例外地或冷淡、或狠心、或轻佻、或残酷、或不忠，因此形成了这样一种状态：两情相悦的爱慕反而得不到歌颂。对爱人相貌的形容也有定规：要用关于颜色和形状的一些特定的形容词，并用某种自然物品，尤其是水果和花，来作比喻。结果，除了会写诗，还要在现有的规矩内找到新颖的表达方式。这是个不小的挑战，是它激励诗人们创作了那么多致远方的，或者是根本不存在的，西莉亚和迪莉娅的悲伤的求爱诗。
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最后这一个细节并不降低那些诗的价值，当然，更能打动读者的是发自心灵深处的悲泣和诸如莎士比亚十四行诗中表现出的嫉妒那类真正的痛苦，以及基迪奥克·蒂奇伯恩在临刑前绝望的平静。［可读W·H·奥登（W.H.Auden）和诺曼·霍姆斯·皮尔逊（Norman Holmes Pearson）编辑的选集《英国诗人》（The English Poets）第二卷：《从马洛到马韦尔》（Marlowe to Marvel）。］
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同时代的法国诗人人数较少，他们可能是首先把自己称为“一派”的。起初他们自称大队，后来，他们声誉不断提高，人数却逐渐减少，于是改名为七星诗社，这个名字来自有关七颗星的希腊神话和天文学家据此给那个星座起的名字。20世纪出版了一套经过严谨编辑的法国经典著作，出版商为他出版的系列取了同样的名字，以表示系列所收集的作者可以与那些诗人相媲美。但是这种暗示是近来的事情。这七位当时名声大噪的诗人在16世纪末销声匿迹，原因是当时法国的政治和社会发生了历史性的变化（187＞）。
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从他们之间唱和的诗中可以看到，这七位诗人自认为是革命者，立志全面革新诗歌。他们热衷于新鲜事物，精通以他们为前卫的创作形式，这个比喻是他们同时代的社会历史学家艾蒂安·帕基耶首先使用的。他们其中的一些人一度试图复兴古代诗歌的音步，不仅以重音而且按元音和音节的长短来分音步。雅克·德拉塔耶为此提供了理论，英国和意大利的诗人也分别作了同样的尝试。但是现代语言拒绝与他们合作，由于重音的缘故，音节意义不明。
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但是，在语言和音步方面的创新仍然是七星诗社的优点，最充分地反映在他们的领导人龙萨的作品中。他需要克服一个巨大的困难：早期人文主义者的热情给法文的词汇留下了深深的烙印。法文中原有的发音整齐、轻快的词汇被源于希腊和拉丁文词根的新词汇取代了，例如，中世纪早期的人把拉丁文中的potionem一词缩改成poison，文艺复兴时期重新起用了potion。这是好事，因为本来这两个词就指不同的意思。但是，在大多数情况中，新词汇取代了旧词汇。（英文也经历了同样的外来词汇的涌入，使其词汇量增加了一倍，如motherhood，maternity。）此外，如拉伯雷的用词风格所示，法文的文学词汇中充斥着大量用希腊-罗马词汇拼造出来的冗长的词，使其变得迂腐、抽象、荒谬和含糊。英文中原来的f、t，以及i或u后来变成了ph、th和y，也是出于同样的原因。
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七星诗社中一位名叫迪贝利的杰出诗人写了《捍卫法文》一文，说企图与古人在拉丁文上竞争是一种过时的做法；法文本身的词汇非常丰富，尽可满足所有的需要。龙萨和他的伙伴们对现行语言中新与旧的成分兼顾使用，用初期的现代法文创作出大量的作品，以龙萨出产最多。他比伙伴们都长寿，作品涉及每一体裁，包括颂诗、十四行诗、挽歌、爱情抒情诗、书信体诗文和讽刺短诗。继文体流畅、轻松、有意大利风格的克莱芒·马罗之后，龙萨的长诗树立了华丽的风格，这在他的《赞美诗》中表现得特别明显。
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为了写长诗，他重新起用并改进了亚历山大格式，这种格式的名字来自一首歌颂亚历山大大帝的中世纪诗歌。这种音步早已废弃不用，但龙萨改动后给它增添了雄浑的气势，表明可以用它来写七星诗社成员们所钟爱的许多主题，当然包括爱情，但也包括自然、历史、信仰以及人生的种种。在以后的三个世纪里，亚历山大格式一直在法文诗歌中占有主导地位，虽然规则比七星诗社的时代更为严格。
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这种格式的诗句由12个音节组成，中间停顿一次，并与后面的诗句隔行押韵。［参阅雅克·巴尔赞（Jacques Barzun）的《为英国诗歌的读者论法国诗歌》（An Essay on French Verse for Readers of English Poetry）。］有趣的是，同时代的英国诗人采用了每句10个音节的无韵诗体，认为它最适合于重大的主题，用在剧本里也便于快速对话和长篇念白。马洛在《帖木儿》中增加了速度和节奏感，确定了这一诗体与亚力山大格式以及18世纪英国诗歌——与法国诗歌采用同样押韵法的英雄偶句诗——之间的明显分别（356＞）。
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这两条主线的早期历史迂回曲折。它最初起源于12世纪普罗旺斯的行吟诗人。传到意大利后发展成但丁、彼特拉克和其他人所采用的每行10个音节的诗歌形式，但传到法国北部后，却增加了两个音节。与此同时，意大利的诗歌形式传到英国，为乔叟所采用，当时仍然保留了押韵。此后，由于剧本形式的需要，它转化成一种不押韵的形式，被莎士比亚、弥尔顿和华兹华斯用来表达各种各样的意思和情感。
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戏剧在16世纪的地位以及这类作品的质量难以确知。众所周知，16世纪后半叶出现了大量的英国戏剧，充满了激情和诗意，深受社会各阶层人士的欢迎。伊丽莎白时代最优秀的戏剧至今仍在上演。在西班牙，洛佩·德·维加当时还处于创作生涯的初期。在其他地方，戏剧的状况一直令人失望。在意大利，田园剧最为流行，牧羊人的爱情不管是失意还是得意，都感人至深，有不可抗拒的诱惑力。这也难怪，阿卡迪亚的田园风光使人可以暂且忘记侵扰着佛罗伦萨及其姊妹城市的内忧外患。田园剧代表着一种原始主义，起到了治疗性的作用。在法国，有几十年的时间，剧作家翻译意大利的喜剧，或者尽责地创作古典主题的悲剧，然而，他们认真的努力并没有产生能达到艺术高度的作品。
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需要指出的是，在文艺复兴时期，喜剧（comedy）是戏剧的统称，后来还偶尔有这种用法。在法文里，至今为止comedien的意思仅是演员而已。没有人会把但丁的《神曲》（Divine Comedy）误认为是逗人发笑的喜剧。这种用法说明，在现代的戏剧出现之前，没有固定的术语。以前的剧本常常以宗教或民俗为主题；前者是说教性的，后者是娱乐性的。16世纪流行鲜明的风格，comedy一词开始是指那些情节复杂，描述老百姓的生活，结尾常常是皆大欢喜的戏剧。这一类型中最出色的杰作是马基雅维利的《曼陀罗花》。它是一部关于阴谋诡计的剧作，使人联想起《危险的交往》（这是最近拍摄的一部电影，根据18世纪的一部法国小说改编而来）。
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《曼陀罗花》和马基雅维利的《君主论》（256＞）一样，采用的是“现代”手法。其他的剧作家枉费心机，企图通过模仿罗马的普劳图斯和泰伦斯来推陈出新，然而这两个罗马人本身就是在模仿更古的希腊人米南德。从模仿品中搞出来的模仿品必定意味全无。在意大利比较有活力的是即兴喜剧，这种粗俗的滑稽剧用的是传统的角色，台词按可以预料的线索即兴发挥。到18世纪时，哥尔多尼对这种通俗艺术形式做了调整，用于高雅喜剧，创作出他的喜剧杰作。
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另外一种喜剧形式是对严肃体裁的嘲弄。最合适的对象是史诗，因为它的内容往往荒唐可笑。浦尔契的作品中已经出现了有意的轻松描写。16世纪意大利的贝尔尼通过嘲弄博亚尔多展现了把对英雄人物的嘲弄和严肃的反省结合起来的手法。后来，法国的斯卡龙用同样手法创作出轰动一时的《乔装打扮的维吉尔》。以此我们可以推测，新古典时期的读者并不缺乏幽默感。用贝尔尼的手法创作的最佳作品是在他之后很久的时间，在离他的国家很远的地方出现的：拜伦吸收了贝尔尼的模式，研究了塔索和阿里奥斯托，并翻译了浦尔契的一些诗歌，然后试写了一篇题为“别波”的讽刺短篇史诗。这等于是一次练习，为他后来创作杰作《唐璜》作准备（486＞）。
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与此同时，诗人和批评家一直在讨论悲剧诗人若要创作成功所应遵循的规则。这些规则来自亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》。前一本书概述了希腊的戏剧，后一本则详述诗歌必须措辞生动，发自内心，以对付厌倦这一永恒的威胁。如此注重亚里士多德的规则是自相矛盾的：不止一位理论家清醒地认识到其中的某些规则是多余的，或者是被曲解了。有些人甚至声称有些现行的规则在《诗学》中根本没有。然而，一代又一代的众多作家坚持这些规则，并就《诗学》这一短短的论文写出了大量的评注。到了后来，连戏剧的观众也大谈“三一律”，并以一个剧本是否忠实于“规则”为标准来对剧本进行评判。
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我敢说，这一类戏剧如果由有悟性的演员用自然常用的语言去表演，而不是用拉丁文或咬文嚼字的文言，那么对于那些在打猎之余进城休息的要人来说便是最佳的消遣了。
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——让·德拉塔耶（1548年）
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我不喜欢那些在两小时之内见分晓的战斗和围剿，严谨的诗人也不应当在瞬间从德尔斐跳到雅典。
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——尤利乌斯·恺撒·斯卡利杰（1561年）
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任何认真研究过古人伟大著作的人都会发现，戏剧性诗歌叙述的行动都是在一天之内发生的，最长也不超过两天。
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——安东尼奥·塞巴斯蒂亚诺·明特恩诺（1563年）
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整个剧情不应超过12小时的时限。
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——洛德维科·卡斯泰尔韦特罗（1570年）
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有什么比在第一幕中还是个襁褓中的婴儿，到了第二幕已成了一个满腮胡须的男子的剧情更荒唐？
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——塞万提斯《堂·吉诃德）（1603年）
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亚里士多德究竟是怎么说的呢？他认为，悲剧必须表现出主人公一失足成千古恨的意义。剧本的重点是行动和剧情，而不是卷入其中的人物。为了加强效果，行动必须是单一的，直截了当的，不能情节中套情节。对于后来的理论家来说，这是三一律的头一条。观众眼看着剧中的英雄走向毁灭，对他生出同情怜悯之心，并由彼推己，为自己感到担忧；焦虑因此而得到发泄，剧终落幕后就可以心情平静地回家了。实际经验表明，一出真正的悲剧，而不是伤感剧，会使人感到振奋。
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