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但是，对于贸易的手段以及公民的福祉有着严格的控制。为此设立了众多职位，如：视察员监督货物的重量和尺寸以及造币厂的工作；仲裁员调解商务争端，处理佣人和学徒的苦情；审查员检查商店和酒吧的招牌是否符合标准，有无粗制滥造；还有专门制定薪金和税收的人员、帮助债权人追债的代理人、名目繁多的海事官员。威尼斯是整个地中海地区水手的往来之地，还有许多以服务质量闻名的疗养院，因此需要一个警惕性特别高的卫生局。所有的公务人员都得到像培养参议员和委员那样的精心栽培，一举一动都有人检查，如同会计师进行审计一样。
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造币厂和兵工厂这两个杰出的机构出产的产品以其质量扬名全欧洲。从1284年开始铸造的杜卡金币在任何地方都以与币面相等的价值通用，相当于今天的“欧元”。在它之后，只有英国的金币曾在19世纪一段很短的时间里达到过这种地位。比铸造杜卡金币更早的时候，在12世纪，威尼斯就开始发行公债，结果使它成为欧洲税率最低的地方。教皇也对这些估价很高的公债进行投资，但是参议院有权力禁止不合格的人购买公债。16世纪中叶，威尼斯建立了第一家国家银行。兵工厂则生产舰船、船上配备的武器以及弹药。为护送“圆形”货船而建造的战舰可装载250名士兵和不可缺少的音乐师。除了热那亚人一度是他们的贸易竞争对手，他们的宿敌是土耳其人和海盗。
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威尼斯是法律理论的先驱，远远领先于其他所有国家。为了自身的需要，威尼斯人发展了一套海事法，还通过赞助帕多瓦大学向来自其他国家的学生传授罗马法和其他的民法体系。遗憾的是，在此不得不提这个城市的一些公民对自己法律的违反——他们违法贩卖奴隶，从俄国南部和欧洲的斯拉夫国家买进男子和女子（斯拉夫Slav这个词的意思是奴隶），然后把男子卖到埃及，把女子卖到西方。战俘也被当作商品买卖。但这一切到17世纪的时候都结束了。
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为了维持有利于贸易的和平环境，威尼斯养了一大批大使。我们知道，彼特拉克在14世纪时出任过特使，那时的外交工作由演说家担任。特使必须气宇轩昂，他们向出使国的宫廷发表演说，然后便回国。大使常驻在外的制度、大使的授权、豁免权、密码和优先权，这些是经过许多曲折之后才逐渐成为惯例的。［参阅哈罗德·尼科尔森（Harold Nicolson）的《外交》（Diplomacy）。］到了17世纪，这个体制已经非常巩固。产生的一个结果是，威尼斯大使们的日常报告成为记载当时历史的最丰富的史料。
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贯穿这些显要华丽的活动的是商人对外交的平实概念，主旨是人与人之间合理的讨价还价。健全明智的外交是中产阶级的发明。
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——哈罗德·尼科尔森（1939年）
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在我们概述的这个阶段中，威尼斯卷入了一场长达25年的战争。这场战争虽不是导致它衰弱的起因，却是它衰弱的征兆。共和国在1571年失去了东部的前哨塞浦路斯。1645年，马耳他岛上的一群海盗俘获了一艘来自阿尔及尔的土耳其船，船上载有苏丹王的姬妾30余人，（据传说）其中包括他的宠妃。土耳其人以此为借口攻打克里特。克里特岛之于威尼斯相当于今天的古巴之于美国；卧榻之侧，岂容他人酣睡。威尼斯当时处境艰难。大西洋的贸易使它失去了大笔收入，国库匮乏。为了筹资保卫克里特，政府采取了史无前例的出售政府办公用房的办法。更糟糕的是，还出售贵族的爵位来筹措现金。威尼斯人在战争中表现出了充分的勇气和能力，直到17世纪末，威尼斯还在围困雅典。但是，在这场漫长战争的尾声，他们失去了克里特，威尼斯共和国在之后的125年走下坡路的趋势大局已定。
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生活在1650年前后的威尼斯人或亲眼目睹或从来访者和他们的大使那里得知，在他们以外的世界里，除了为贸易而西行探险之外还出现了其他许多新鲜事物。法国这个新兴的国家开通了布里亚尔大运河，把中部与北部连接起来，而米迪运河则打通了地中海与大西洋之间的通道。巴黎的皇家大桥是法国土木工程振兴的又一个象征。但是法国的国王路易十三和首相黎塞留刚刚去世，巴黎各派趁乱相争不下，威胁到王位的继承。继位的路易十四还是个少年，尚未到讲究排场的时候。但是各地仍然在大兴土木，聪明多智的建筑师芒萨尔在设计中重新采用了旧时的一种屋顶形式，现在，这种形式已以他命名。
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科学和数学在各地蓬勃发展。法国的帕斯卡发明了一种计算器，几种其他的装置和发现引起了许多国家研究人员（207＞）的兴趣，他们彼此之间信件往来不绝。由于对科学的关心，伽利略和笛卡儿的去世成为众人瞩目的大事。不过一段时间以后人们才注意到牛顿是在伽利略去世的同一天——或者是同一年？——出生的。这一点弄不明白很自然，因为英国拒绝采用格列高利历——即公历，所以欧洲大陆的日期和英国的日期经常对不上，英国的日历比公历晚11天。据说英国当时即将爆发内战，英国还从荷兰招募工人疏浚沼泽地。
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英国国内因政治—宗教问题争论不休，在新大陆马萨诸塞湾的英国殖民地也为了同样的问题闹得不可开交。总督约翰·温思罗普坚决反对把政府改革得更为民主，理由是《圣经》里没有根据。同年，殖民地（以及南部弗吉尼亚）颁布法律，创办学校来教授真正的宗教并提倡学习《圣经》。在新英格兰出版的第一本书，1640年的《海湾诗篇歌集》，也是为了同样的目的。
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但是，这些遥远的事件就像南太平洋发现了塔斯马尼亚岛的消息一样，很可能过了一阵儿以后才传到威尼斯这个亚得里亚海边的城市。以为历史上的大事一有发生，各地的人们马上知晓，这种想法是缺乏根据的。总的来说，历史对过去的了解比当时的时代对自己的了解更全面。在任何一个特定的阶段，对于一个重大事物的了解，无论是过去的还是当时的事物，都会因当时的时尚而变化，了解的程度也有很大的偶然性。今天还会有谁把威尼斯视为政治学的发源地呢？威尼斯这个名字只能引起人们美学方面的联想，就连这样的联想也是不完整的，一般人所想到的仅限于绘画和建筑。这两方面是实实在在、看得见的，而且有许多关于它们的著作——罗斯金的《威尼斯的石头》一书本身就是一个里程碑。然而，鼎盛时期的威尼斯居然对于世界文学无所贡献，这实在很奇怪，况且塔索和阿里奥斯托（＜151）的家乡费拉拉离那儿只有一天的路程。也许是这方面的欠缺使人淡忘了威尼斯所做的贡献，因为把生活的细节传述给后代的是诗歌、故事和戏剧，而不是绘画。
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威尼斯产生了一位杰出的历史学家保罗·萨尔皮，但他主要研究的是特伦托主教公会。18世纪的两位伟大的戏剧家哥尔多尼和戈齐是用威尼斯的方言写作的，对于其他地方的意大利人来说，那简直是一种外语。结果，不仅是政治家和大使，就连詹森、阿尔杜斯·马努蒂乌斯和文德林在今人脑子里也印象全无，这几位伟大的印刷和出版创始人发明了铅字和版面设计，使后人受益无穷（＜61）。公众以为，上至《圣经》，下至内容空洞的平装小说，“书”指的就是用古登堡的方法印刷的书。
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还有一点更是不该：人们全然忘记了威尼斯是歌剧的摇篮。正是由于威尼斯对于歌剧的钟爱和培养，歌剧才有了变幻多端的风格。前面提到的威尼斯在音乐方面的其他一些发明也全部被遗忘（＜160）。固然，第一批幸存下来的歌剧是在佛罗伦萨作曲和上演的，写作这些歌剧的业余作曲家力图复古，振兴希腊悲剧（＜159）。当时人们批评这些作品枯燥乏味，这样说不无道理。由于力图使每一句歌词都清晰可辨，所以音乐部分只限于独唱，其余完全是宣叙。真正的歌剧重点应该在音乐；歌剧不是话剧，它给人以享受的不是歌词。为了表达剧情，音乐必须出于多才多艺的大师之手。因此，克劳迪欧·蒙特威尔第被视为歌剧之父是当之无愧的。
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他的第一部歌剧《奥菲欧》于17世纪初在曼图亚上演。不久，他被任命为威尼斯圣马可唱诗班的总监，在那儿一直住了下来。继《奥菲欧》之后，他用新的戏剧形式创作了18部作品，其中的两部，《尤利赛返乡》和《波皮亚的加冕》，作于世纪中叶。这两部杰作可以同现代大都市中经常上演的歌剧媲美。
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在《奥菲欧》以后，出现了众多的“宫廷歌剧”，尤其是在罗马。这些就差得远了。它们属于通俗作品，供取悦和歌颂贵族家庭之用，没有重新上演的价值。所以，对歌剧这一非凡的艺术，公演、支持和欣赏的功劳只能归于威尼斯。顺便说明，Opera（歌剧）这个词并非人们以为的是拉丁文opus（工作）的复数，它是另外一个拉丁词opera，复数是operae，意思是愿意工作，而不是opus所表示的不得已或被迫地工作。古罗马人把opera这个词的意思延伸出来，用来指复杂的任务，就像我们常说的“宏大制作”。用这个词来形容一部歌剧的制作过程十分贴切。各个伟大的歌剧院的历史在这方面常有描述：在角色得到确定，演员的意愿暂时服从于演出之前，先要经过一场你死我活的搏斗。
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蒙特威尔第的天才在于他一方面能使人物和情节得到发挥和表达，一方面也达到了音乐形式的要求。不论是宣叙调、咏叹调，还是大合唱，他先用旋律表达出歌曲的含义，然后转入和声、长音符、节律、模进和其他的音乐技巧，并且有多种乐器伴奏。
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由于几位学者型指挥家的努力，如今的观众已经熟悉了17世纪音乐的某些特征，如男声最高音，开始是靠阉割资质优良的少年歌手来达到这个效果的。人们喜爱高音域是因为习惯了教堂唱诗班的童音。蒙特威尔第使用很多弦乐器，管乐器只有几件，没有打击乐器。这样的乐器组合产生的声音又尖又细，在没有习惯于其中的微妙之前，实在令人很难忍受——这再次证明了音乐是见仁见智的艺术，并不是所有有鉴赏能力的人都能够同样欣赏的。
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歌剧这一体裁也属于同样的情况。20世纪中叶以前，自认为是音乐迷的人看不起歌剧观众。确实，那些人往往除了歌剧以外，对其他的音乐都不感兴趣。慢转唱片相当于一部容忍法规，迫使双方都承认一个明显的事实：歌剧离开舞台，录在唱片上，也就成了纯音乐，而其他的音乐也可以是戏剧化的音乐，和歌剧一样充满刺激。当然，一些歌剧的主题也是它原来名声不够体面的部分原因。歌剧源于文艺复兴的古典情调，早期歌剧的主题一般是古代的神话加上一些田园题材。然后，为了追求新鲜感，在题材上又采用了古代和现代的历史事件。18世纪加入了幻想，19世纪又回到了历史题材。在这之后，任何题目或时代，任何现代剧本或小说都可改编为歌剧，以表达这一体裁的两大内容：虚荣和暴力。
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提出歌剧这两大内容是为了说明歌剧的文学内容是情节剧。它不是悲剧，也不是社会批评或思想剧，因为这些戏剧形式需要用言辞来传达理智上和道德上的信息。托尔斯泰曾对歌剧作过尖刻的描述，说它在本质上就是荒唐的。歌剧中的对话和行动之间的关系完全是粗线条，表演和表达的方式也是老一套，如：极力否认、跟踪、突然转身、一把夺过信、抢夺毒药杯，以及反复强调地唱出表达鄙视、气愤和仇恨的歌词。有二重唱、三重唱，最多到七重唱，唱的时候往往是直着喉咙大喊。当时的一位歌唱家把她的高音部唱腔坦率地形容为一种“有控制的尖叫”。此外，剧情中的冲突常常错综复杂，甚至涉及法律条文，并人为地搞得无法解决。所涉及的男女主角、统治者或竞争者在冲突之中从不让步，提出的理由通常表现出个人或官方的自负，即虚荣。17世纪末，歌剧中引进了芭蕾舞，于是场面更加热闹，但这恐怕也是为了让观众在乱哄哄的剧情中能有个喘气的机会，虽然有时歌剧作家让舞蹈者饰演剧中的对手所召唤的地狱魔鬼。
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那么爱情呢？喜歌剧怎么样呢？喜歌剧用滑稽的方式表现严肃歌剧中的困境。里面也有假设的对于和平与幸福的障碍，但结局是皆大欢喜，而不是死亡。大歌剧中尽管有一两段关于爱情的咏叹调，但其作用其实是给嫉妒和阴谋打伏笔。这些标准的特征可以说代表着用得最少的文学形式，但它们并不妨碍伟大的歌剧和其他体裁的作品一样，可以千变万化。想想从古到今的歌剧作品：蒙特威尔第的《波皮亚的加冕》、拉莫的《华丽的印第斯》、亨德尔的《薛西斯》、格鲁克的两部《伊革菲涅亚》、莫扎特的六部歌剧、贝多芬的《菲黛里奥》、斯波蒂尼的《维斯太》、韦伯的《魔弹射手》、柏辽兹的《特洛伊人》、罗西尼的《奥里伯爵》、瓦格纳的《特里斯丹》、威尔第的《奥赛罗》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》、尚博里埃的《格温多琳》，以及本杰明·布里顿的《比利·巴德》，我们不得不承认歌剧艺术在西方人的脑子里留下了一整套人们所珍惜的形象和感情。今天，一些曾完全被遗忘的作品和作曲家重新热门起来，说明这门艺术蕴藏丰富，其深度尚未为我们所全部掌握。
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的确，歌剧的三个组成部分——歌词、音乐和布景效果——在不断地进行拉锯式的竞争。但是，形象——歌剧所创造的神话的力量来自音乐家。他利用歌剧重复性的框架，给僵硬的思想和空洞的歌词灌注了热情和生活气息。这一切早在1642年秋蒙特威尔第的《波皮亚的加冕》在威尼斯圣约翰和圣保罗剧院初次上演的时候就已经明显地表现出来。
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那10年中，除了威尼斯与土耳其的战争，如果威尼斯人放眼国外，还会注意到同时进行着几场其他战争。在德意志诸侯国那一片地区，20多年前开始的争夺战已进入了最后的阶段。几年之后，它获得了“三十年战争”的称号。英国内战终于爆发。法国的保王党与他们的各种敌人发生暴力冲突，也险些触发内战（296＞）。与此同时，法国军人在西班牙边界进行小规模作战，其中一个就是后来在《三个火枪手》中得到颂扬的达达尼昂，他是为保卫家乡加斯科涅而战。
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想到这么多美好的东西被埋没在沉默的过去，这么多曾经给我们的先人带来了无比快乐的东西现在过时了，令人不禁黯然神伤。
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——摘自唐纳德·格罗特的《歌剧史》（1965年）的最后一段
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德意志地区的战争本是新教革命引起的宗教冲突的延续，最后演变成在中欧争夺霸权的王朝之战。新教的瑞典和天主教的法国出人意料地结为同盟，共同对付奥地利的哈布斯堡王室。瑞典和法国都有领土野心：瑞典已获得了大国地位，拥有德意志北部各省，但它仍不满足；黎塞留大主教为法国制定的政策是把法国东部的边界扩展到莱茵河边。交战双方都差一点儿成功，若是成功，也许会使德意志各国同归一个宗教。但是，双方的指挥官同样杰出，即使在瑞典的古斯塔夫斯·阿道弗斯国王战死，哈布斯堡王朝军队的统帅、捷克的华伦斯坦一年之后想投靠瑞典而被自己的军官刺杀之后，双方之间的平衡仍未打破。最后，在改革中被新教徒夺走的一部分土地又被天主教徒夺了回来，使奥地利得了好处。
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