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但斯威夫特自己撰写的墓志铭中写到他从此不必再感到“狂暴的愤怒”又如何解释呢？他确实用了狂暴这个词，但关键的词是愤怒——看到不平之事的愤慨之情。愤怒可以是一种廉价的感情，随意使用以显示自己的正义。其实，只有当情况明了，同情的对象确实值得同情的时候，这种感情才有道理。斯威夫特同情的对象是个人。“我所有的爱都是给个人的——约翰、彼得、托马斯，等等。”但作为群体的人——“所有的国家、行业和社团”，他都“仇恨并且憎恶”。他还说，他“不会以泰门的方式”表示他的痛恨和憎恶，意思是不会遁入深山老林做隐士。格列佛多次把人的动物性和人的群体行为咒骂为“令人作呕”。斯威夫特创造的名叫耶胡的部落最传神地表现了人的野蛮和残忍。
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这种爱恨交加的复杂情感不是斯威夫特所特有的。世世代代的宗教先知、诗人、哲学家和有思想的男男女女表示的不就是对可爱的东西的热爱，以及对历史所记录的人类这个整体的所作所为的失望和憎恶吗？斯威夫特比平常人更有理由对人类反感：他的整个童年都是在战争中度过的。（我本人可以证明）这种经历在一个富有想象力的心灵上留下的印象是不可磨灭的。斯威夫特成年后，先是政府处于连续不断的混乱之中，后来又出现了公然的政治腐败。他接近权贵，熟知日常政治中的嫉妒、背叛和不公正。他对此感到的只有厌恶。要做到热爱全人类，就需要在离得远远的地方静修，并把全部注意力放在抽象的思想上。畅所欲言的笛福在鲁滨逊·克鲁索的冒险生涯结束时清楚地描写了另几个水手登上小岛后所发生的事。那意味着乐园的丧失。
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他听了我讲述过去一个世纪以来我们的历史后大为震惊，说那不过是一堆阴谋、叛乱、谋杀、屠戮、革命、放逐，是贪婪、内讧、虚伪、背信弃义、残酷、暴怒、疯狂、仇恨、妒忌、欲望、恶意、野心所能产生的最坏的结果。
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——格列佛所报告的关于大人国国王的情况
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斯威夫特的这种经历使他成为讽刺家，因为他天生擅长的文学形式就是讥讽。他写出了《一只澡盆的故事》《格列佛游记》《书本大战》《一个小小的建议》（建议说爱尔兰人应当生孩子卖给英格兰人做食物），以及关于时下题材的一系列短文。在这些短文中，包括关于爱尔兰事务的系列文章中，斯威夫特没有采用讥讽的笔法，文章中经常表现出他作为政治理论家和经济学家的远见卓识。在别的文章中，他宣讲一种真诚而又温和的宗教。他其余的作品讨论礼仪、语言和文学，在这些领域中他认为今不如昔。他写给男女作家的信件、题为“给斯特拉的日记”的日记体作品、他的讽刺短诗、民谣以及偶一为之的韵体诗使我们看到，在他的手中，时事是他永久的兴趣所在。
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在《格列佛游记》中，格列佛第三次去飞行浮岛勒普泰岛的旅行特别值得注意，因为它是对唯科学主义最早的描述，写到企图在无关的领域运用科学方法的情况。勒普泰岛有个学院，那里的“规划员”认定一个死理，花好几年做无用功。他们努力从黄瓜里提取阳光并把阳光封在瓶子里，想用蜘蛛取代蚕，还试图用数学的三角学做衣服。斯威夫特并不反对进步、科学或发明创造。他有句名言，说人类最大的造福者是能在原来只长一茎草的地方长出两茎草的人。但他对不切实际的幻想是从不留情的。
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剩下的就是他的诗作和由关于西莉亚的诗所引起的色情文学的问题了。首先，用色情文学来争论社会问题并不是斯威夫特的发明，它可以上溯到阿里斯多芬。拉伯雷也是在斯威夫特之前的。并且斯威夫特也不是他那个时代唯一采用这种形式的作家。西莉亚、克洛伊等代表着当时受到情郎和十四行诗诗人赞颂的美人。斯威夫特在滑稽地模仿了一般对美人身体的赞美之后，笔锋一转写到身体的自然机能，使读者猝不及防，大吃一惊。他在一首诗中详细描述美人在脸上身上做的功夫，以此来揭露她原来的本相。斯威夫特既戳穿了关于人间天使的田园式幻想，也揭露了关于性吸引力取决于服饰这一文明的神话。他希望世人能把男人和女人作为人来接受，女性无须提纯或粉饰。至于文明的形式，从斯威夫特多次谈到清洁卫生这一点可以猜到，他比大多数人都更敏感地注意到，由于当时的人不讲卫生，再加上衣着繁复，结果社交场合总是弥漫着恶臭。
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斯威夫特的诗作证明他是个真正的诗人，他有着无尽的惊人想象力。他的文辞朴实无华，经常使用口语，立意和措辞绝无现成的陈词滥调（可读他的自辩诗《写在斯威夫特博士死亡之际》）。这位早年宣布热爱“两件最高尚的东西——美好和光明”的人不是死于精神错乱，而可能是死于老年痴呆症。
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斯威夫特在诗词上没有自己的发明。他承认有一位高手，他有些作品发表之前是送交他斧正的。这位高手是亚历山大·蒲柏。他们二位着意培养的文体过去一些名气较小的诗人试过，在死于17世纪最后一年的德莱顿手中臻于完善。这种新文体的特点是它直白性的措辞。它摒弃伊丽莎白时代使人浮想联翩的豪言壮语，也拒绝在那之后玄学派作家采用的错综复杂的比喻和象征。蒲柏和18世纪的其他诗人对自己实用而不花哨的文体不仅感到满意，而且为之自豪。这种文体娓娓道来，不虚张声势，以得到读者的理解为重，不使用牵强附会的比喻。另外，在格式方面主要使用10个音节的抑扬格，两行一组，即英雄偶句诗。用这种体裁写出的哲理性偶句精妙绝伦。
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50年后，在写出了排列起来可长达几英里的音节准确的诗句后，一些诗人和批评家造反了，说那些作品不是诗词，只是切成同等长度的散文句子。品味的风水之轮就是这样进行报复的。今天，大部分称为诗词的东西不仅是不规则切分的散文句子，而且还是蹩脚的散文。如果拒绝把诗人的称号给予蒲柏和在他的体裁的全盛时期采用这一体裁的人，那简直是可耻。但是，是什么使得18世纪的文体成为诗词呢？那就是把思想和感情压缩成流利的语句，语句的流利反之又会加强意思的清晰。蒲柏建议按意用字——在描述自然的粗犷或暴烈的时候要使用响亮和严厉的词语。说某些字的发音反映它们的意思当然是谬论，但蒲柏采用这种意见说明他和他的同时期人对诗词的感官作用并不是漠不关心的。另外，他们所用的发音与我们读他们作品时的发音也不完全一样。发音有了变化，结果蒲柏的押韵今天听起来莫名其妙。据专家学者说，按照18世纪的发音，那时的贵族“用奇拜（瓷杯）喝恰（茶），到禄马（罗马）城去花琼（钱）”。
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在所有的英国诗人中，莎士比亚是受到最公平最充分的批评的一位，也是提供了最众多最醒目的各种妙语和败笔的一位。
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——亚历山大·蒲柏（1725年）
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对这些诗人绝对有利的一点是，他们文体的基调与他们所选择的严肃题目十分吻合，如《批评论》《人论》、仿史诗《夺发记》以及对蹩脚诗人的攻击《群愚史诗》，这些都是蒲柏的作品；还有约翰逊的《人类欲望的虚幻》、哥尔德斯密斯的《荒村》、汤姆逊的《四季》、约翰·戴尔的《格朗加尔山》。最后这部作品为人称道是因为它精确的描述，并非因为有什么新奇思想。格兰杰的《甘蔗》也是传达了大量的有关知识。需要记住，所有的长诗，无论哪个时期，何种文体，都必然有一些散文式的句子。“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，这种诗句无法激起奔放的热情，只能清楚地达意而已。那时的诗人，包括德莱顿，绝非对莎士比亚其他类型的诗句无动于衷。蒲柏在1725年编辑出版了一本莎士比亚戏剧集，并特意加上了一部佳句妙语选集以教育读者了解老式的体裁。但当莎士比亚的某个剧本偶尔搬上舞台时，得由专业剧作家对其大加改写，即使如此也还是需要在剧本外提供更多的娱乐，比如在《李尔王》一剧的各幕之间表演耍狗熊。
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科利·西伯凭一支多产的笔源源不断地为剧院提供剧本，还有其他的剧作家，如艾迪生、内厄姆·泰特、苏珊娜·森特利弗和当时已故的阿芙拉·贝恩。西伯既写剧本，又任导演。他写了一本可读性很高的自传，生动地描述了他那个时代的舞台世界。它不仅已经摆脱了清教徒疑惧的束缚（＜189），而且也度过了王政复辟时期的激烈攻击。然而，导演和公众缺乏足够的机智，无法理解年轻的亨利·菲尔丁的戏剧才能。他写的《伟大的大拇指汤姆》和《悲剧的悲剧》表明他深谙戏剧之三昧。幸运的是，1737年颁布了许可证法令，压制讽刺作品，使他把天才转向别处，创立了现代小说（352；380＞）。
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18世纪头四分之一的时间，伦敦人观看了不少话剧。比话剧更为持久的是本土和进口的歌剧。这个艺术体裁是在英国的牧歌流派式微的时候开始培养起来的（＜161）。牧歌的戏剧表现力自然导致了曲段之间插入对话的音乐作品，这就是歌剧的前身。歌剧在威尼斯的蒙特威尔第时代达到全盛时期，在英国则有（在音乐方面）同他平起平坐的亨利·普塞尔。普塞尔创作的《亚瑟王》和《狄多和埃涅阿斯》至今还令人着迷。后来，从意大利、法国和德意志传来了我们现在所知道的歌剧，自始至终一直唱，歌曲之间以宣叙调连接。来到英国的第一位音乐家是德意志的乔治·弗里德里克·亨德尔，很快又来了意大利的博农奇尼。亨德尔留了下来，把名字也改为英式读法（去掉了日耳曼语系的曲音），在后来的40年中为国家为教会进行了大量的创作，他的作品还在泰晤士河上为国王演奏过。
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当时演奏的是著名的《水上音乐》，这是他为了庆祝1714年汉诺威王室的国王登上英国国王的宝座，成为乔治一世所谱写的。但在那以前他已经脱颖而出，成名作是喜歌剧《里纳尔多》和纪念结束了一场漫长战争的条约（＜307）的《感恩赞》。他后来的作品属于正歌剧，即严肃歌剧，题材来自神话、传说或历史，有《奥兰多》《帖木儿》《尤里乌斯·恺撒》《拉达米斯多》《阿格丽派那》，还有五六部其他歌剧（不过请注意《薛西斯》不是关于那位波斯皇帝的）。
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这些作品中的主体是音乐，特别是声乐，由薪酬丰厚的著名女歌唱家或男唱女声的歌手担纲。作曲家的任务是给由抒情诗和对话组成的平淡无奇的歌词赋予戏剧性的力量。结果是曲段和宣叙调的不断交替。观众欣赏的是演员的精湛技艺和作曲家对爱、嫉妒、仇恨、欺骗等各种感情的处理。情节和动作无关紧要，有时甚至荒谬可笑，角色也是次要的，或根本就不存在。没有大合唱或合奏来干扰对感情的分析，它是新古典悲剧在音乐方面的对应（342＞）。对比之下，现代的法国歌剧是纯巴洛克式的娱乐（341＞）。
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对这种新时髦，英国诗人群起予以嘲讽，虽然他们中间几乎没有人懂音乐。他们嘲笑对字句无意义的重复，也嘲笑歌唱家唱出的“不相干的”花腔。这些歌唱家的意大利名字奇怪可笑，他们的薪酬高得过分。而且，就连歌剧鉴赏家之间也不能就这一帮同样愚蠢，一会儿用真声一会儿用假声的歌唱家到底好在哪里达成共识。归根结底，歌剧是对常识的冒犯。严肃音乐的欣赏者总是极少数，亨德尔对此深有体会。尽管有赞助人的帮助，但他一生都在经济窘迫中度过。为谋生计，他开始写清唱剧，这种形式是在短篇宗教歌曲的基础上逐渐发展起来的：清唱剧是不上舞台的歌剧，题材几乎总是与宗教有关而又具有戏剧性。它和歌剧一样有富有表现力的声乐和器乐，并且比严肃歌剧多了合唱。亨德尔这方面的杰作《弥赛亚》成了英语世界圣诞节祭礼的首选。
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有人说，比起博农奇尼，
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那个亨德尔先生简直是个白痴。
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别人讲他跟亨德尔比
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简直提都别提。
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这两个一丘之貉居然如此不同
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真是一件奇怪的事情。
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——约翰·拜罗姆
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