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批评者谴责这部戏，说它违背了古老的规则。戏中的英雄活了下来并很有可能赢得本来与他为敌的女主角的芳心，因此“不合常规”。自诩为剧作家的黎塞留动员了一群学者向法兰西学院控诉高乃依的这些罪行。学院判定指控属实，但情有可原。高乃依奋起为自己申辩，公众也起来支持他。他又继续写了许多剧本，其中4部至今仍在演出，而且所有剧本都符合规则。这些剧本后来成为神圣不可侵犯的范文，虽然就一些小问题仍不时爆发愤怒的辩论。
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高乃依年轻的同代人拉辛被认为达到了完美的顶点，因为他的作品语言纯正，情节紧凑，对心理动机的分析鞭辟入里。他的题材取自古代故事（除了两部以《圣经》内容为题材的作品），这类体裁因此而得名新古典主义悲剧，不过实质还是巴洛克式的。五幕的结构、统一的音步、没有音乐舞蹈，这些都全然不同于希腊悲剧的模式。被痛苦折磨的心灵、长篇的论述和自我分析，这些同优雅的措辞和在用语和音韵的严格限制内诗句的微妙魅力一样，与巴赫和贝尔尼尼的丰富的细节和精湛的技艺有异曲同工之妙。
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也正是这些因素使得拉辛这类作家的作品难以为今天的观众所理解。事先未作准备的观众大致可以看得懂情节，但是像莎士比亚的戏剧一样，其中表达的错综复杂的思想细致非常，只听演员在台上念白根本无法充分了解。而且我们现在的句法比起那时来就像童言一样简单。拉辛最有力的悲剧《菲德拉》上演时，观众报以一片嘘声，把演员赶下舞台，从那以后这位诗人发誓再不写剧本。但《菲德拉》受嘘不是因为它艰深难解，原因是一对贵族爵爷夫妇的门客普拉东也写了一部《菲德拉》，他们为了捧普拉东，组织了一伙人去给拉辛捣乱。［拉辛剧作的现代文本见罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）的译文《菲德拉》（Phaedra）。］
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路易十四并未受公众偏见的影响。他知道这位诗人是个人才，任命他为宫廷史官，还赐予他另一项荣誉，要求他这位“法国最好的朗诵者”在国王陛下失眠时担任朗读的职能。在拉辛写作《菲德拉》之前五六年的时候，土耳其大使首次把咖啡推介到法国。如果国王陛下喝了太多这种新式的黑色饮料，恐怕就经常需要拉辛的朗读服务。作为一个炉火纯青的廷臣，拉辛一定能不分昼夜在任何时候都精神饱满地大声朗读。
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《菲德拉》演出失败12年后，曼特农夫人要拉辛为她创办的女子学校写一部关于一个神圣题材的戏剧，这样，参加演出的女孩子就不会因参演描写爱情的戏剧而遇到什么危险。拉辛写出一部后又被要求再写一部，这就是他的最后两部杰作：《爱丝苔尔》和《阿达莉》。可是和王后的这段关系给他带来了厄运；她又要他写一部描写人民悲惨生活的回忆录。这本书落到了国王手中，对他的一切恩宠于是就此告终。很久以前，拉辛曾写过一部才华横溢的喜剧《诉讼者》，里面批评了司法制度，但没有引起争议。因为尽人皆知法庭枉法徇私，不可救药。这次他写的题目——穷人的悲惨处境——含有对国王的责备，因而不能容忍。
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显然，诗人作为社会批评家的作用源远流长，拉辛也不是当时唯一针砭时世的诗人（345＞）。然而，他一生中的起伏多变表明他是个现代型的艺术家加知识分子，不是古典主义使人联想到的那种理智自律的人。拉辛是个孤儿，把他詹森教派的老师视为父母，但是他成年之后立即丢弃了詹森派的信仰，并写了尖刻而机智的信对他们进行攻击。在戏剧界的圈子里，他生活放荡，时常和人发生狂暴的恋情。他的剧本前言（隐秘地）显示出对自己天才的一种傲慢的自觉。在《菲德拉》受到公开侮辱后，他愤怒和高傲地从此封笔这种反应正符合他的个性。这件事，再加上他人到中年，使他在精神上来了个大转弯。他恢复了同波尔罗亚尔的联系，收回了他过去那些轻蔑之词，并接受了导师们对他的评判，说他那些剧作使他成了“灵魂的囚犯”。他同曼特农夫人的友谊也同样建立在虔诚和对国事关心的基础之上。
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在路易十四的制度下，宫廷的管理严格得有如军营，但即使如此也不能阻绝命运和感情的剧变。在平静的表面下发展着隐秘的故事，从塞维尼夫人的信和圣西门的回忆录中可稍窥内幕。细想起来，那个时期偏好的悲剧所呈现的不就是荣耀、厄运和衰落吗？描述蓄意的暴力行为时所采用的精心选择的措辞和行文无懈可击的诗句掩饰不了那些行为的丑陋：菲德拉欲火烧身，布里坦尼居就像一个坠入情网的傻瓜。剧中的冲突既是同法律和理智的冲突也是同其他人的冲突。但是，这些人类的通病和错误要达到悲剧的高度，就必须影响到地位高贵的人。如今这条格言被推翻了，信奉民主的人认为一个推销员之死同李尔王之死一样可悲。此即个人主义的理论——所有人都同样重要。这是把政治的前提适用到审美方面。如果人的感情基本一样，那么对其在任何压力下的状况的描绘必然在观众心中激起同样的情感和自省。
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这样的推理忽略了一点：一位王公或一位伟大军人的行为影响到全体人民，决定着历史发展的道路。在悲剧演出中，对于后果的担忧使得每一刻都如同体育锦标赛的决赛一样扣人心弦。相比之下，普通人的命运微不足道。非英雄掀不起波澜，缺了一个马上可以找到另一个。推销员多得是。另外，豪言壮语和真知灼见从举足轻重的人口中说出来要比一般人说得更为可信。无论这些论点是否成立，对17世纪的廷臣和他们的国王来说，一个商人的不幸遭遇是引不起他们的兴趣的。用来描绘下等人的是喜剧，而且绝不是总拿他们当笑料。对国王、宫廷和贵族最大胆的批评家是——
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莫里哀
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他的名字如同伏尔泰的名字一样，是一个谜。他原名让·巴蒂斯特·波克兰，24岁时决定去做演员，才改成了现在的名字。他父亲是国王的家具装饰人和仆从，这个职务收入不菲。莫里哀也曾一度子承父业。他（在他家里是第一个）接受了极好的大学教育之后获得了律师资格。读了哲学家伽桑狄（346＞）的著作后，他开始信奉伊壁鸠鲁学说，但是业余和朋友们一起演戏把他造就成了剧作家。为了谋生，他组织了一个剧团，离开巴黎，在各省巡回演出12年。他既登台表演，又编写滑稽小品和独角戏的剧本，供剧团在巡回途中只停留一夜的地方演出。这些作品中有的稍加改动后纳入他后来的足本剧本中。
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莫里哀在路易十四完全掌权前不久回到巴黎，在高乃依的一部戏中参加演出并立即得到了国王的赏识。应当赞扬路易的是，他对莫里哀的支持从未动摇过。大概因为国王自己总得一本正经，做出庄严的样子，所以愿意有个机会好好乐一乐。在国王的支持下，莫里哀和他的剧团能得空使用被意大利演员垄断的舞台。（意大利人在法国的戏剧、歌剧和其他形式的艺术方面的竞争又持续了一个多世纪。）
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他想尝试各种生活——
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这才是位聪明的神！
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他若是总是煞有介事，高高在上，
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不管人们怎么看他，
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我都觉得他，难过透顶。
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我说最愚蠢的莫过于
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成为自己高贵的奴隶。
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——莫里哀《安菲特律翁》开场白中，墨丘利说朱庇特
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莫里哀和他的剧团首次成功的剧目是《可笑的女才子》，里面的两个侯爵和两位贵夫人都荒唐可笑。在后来的15年中，莫里哀在从闹剧到高雅喜剧的各种形式的戏剧中充分发挥了他的讽刺天才。他讥讽的目标是人们所熟悉的：愚蠢的年轻人、嫉妒的和怕老婆的丈夫、吝啬鬼、医生（多次受到讽刺）、贵族男女、卖弄学问的女子、卖弄风情的女人、店主人、极端主义者和伪君子。他也并不只写讽刺喜剧，还写过像莎士比亚的《皆大欢喜》一类的轻喜剧。他的讽刺作品寓有对现状的批判。在《唐璜》一剧中，他发表了对宗教的怀疑，因而被指控为无神论者。在他担任主角的两部戏中他阐述了他的喜剧理论，驳斥了对他的批评。
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莫里哀不是唯一表现仆从和女佣比他们的主人更有见识的剧作家。这是自古以来喜剧的一贯主题。但是他给了各个角色以生命和个性，他们的台词内容几乎是大逆不道。他关于等级的夸张的讥讽在《暴发户》中得到了最好的发挥。这部戏表面上是嘲笑一个想和贵族结交的富商。汝尔丹先生确实在放纵的仿土耳其式的仪式中受尽戏弄，但在所有其他方面，他才是直截了当和明白事理的人。比起写成诗歌的矫揉造作的胡言乱语来，他更喜欢简单动人的民歌；他一眼就能看透哲学家的连篇废话；他看得出教学中实际知识和理论的套话之间的分别。每次遇到清规戒律和装腔作势的时候他都能抓住真相，实话实说。至于他想往上爬，虽然滑稽可笑，却是世人都有的愿望。笑话他的贵族观众中有一大半人私下里一定想到了不久以前他们的资产阶级祖辈。
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莫里哀疯狂地爱上了剧团里的一位女演员，但与她结婚后生活很不幸福。她举止轻浮，而且对他不忠实。莫里哀为婚姻中陷于尴尬困境的双方各写了一部“婚姻学校”，里面发表了他对丈夫和妻子的看法，表明他认为婚姻这个制度虽不合理但不可避免。爱情和社交是互不相容的。这个观点在《愤世嫉俗》中更为明显，里面聪明贤淑的女子魅力十足，明白事理的朋友无懈可击，而“愤世嫉俗者”对拘泥于习俗的社会的批判也言之有理。谁都有理，这是部悲喜剧。
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对于国王，莫里哀只有感激；他遭到强敌攻击时，路易总是站在他的一边。他写出《达尔杜弗》（伪君子）一剧后，他的敌人以为这下终于抓住他的把柄了，他们说这部戏侮辱宗教，但他们有意无视戏的真正主题：虚伪。（顺便提一句，20世纪晚期法国重演此剧时把达尔杜弗描绘成真心地爱上了奥尔贡的妻子，她却责骂他竟然怀有这种罪恶的感情，因此应当怜悯他。）
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莫里哀不是民主主义者，但他的作品表现出来的思想独立性使他的朋友，批评家布瓦洛震惊不已。一位现代的传记作家把莫里哀说成是无政府主义者和无神论者。像布瓦洛一样，费奈隆也强烈谴责莫里哀喜剧中的“低级趣味”，特别是剧中社会地位相当高的角色也口出粗言。指控还可以更进一步：莫里哀的词汇丰富多彩，全然不管那些神经敏感的人定下的清规戒律，而是运用老百姓日常用语中的生动词汇和成语。莫里哀在各省巡回演出的12年间掌握了大量这类用语，他在写作时自然而然地认为它们才能准确达意；没有理由不使用这样的词汇。
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以另外一种方式，另外一种文体写作的拉封丹体现了同样对正统的抵抗。他写动物寓言，使用俗语中最简单最具体的词汇来描写每一种社会类型的人的思想和行动，包括大臣和国王。拉封丹笔下的动物世界重现了人类等级分明的社会中盛行的所有的野心和卑鄙，所有的虚荣、谄媚和屈从。寓言隐晦地显示了当时的堕落和恶习，头脑迟钝的人是看不出其中真谛的。偶尔也有对美德的描写，但美德总是遇到重重困难。由于这些寓言语言节奏快，口语化，寓讽刺于动物故事之中，结果后来成了要求法国儿童背诵的必读物。这样一来，它们的意义就被淡化了，正如《格列佛游记》和《鲁宾逊漂流记》一样，把一部杰作变为儿童读物等于卸除了炸弹的引信。［这些寓言的译文要读由诺尔曼·夏皮罗（Norman Shapiro）翻译的，不要读玛丽安·穆尔（Marianne Moore）的译文，后者虽然达意，但不似原文简练。］在第二组系列诗中，拉封丹重讲或自创了古典和现代的爱情故事。这组诗也写得简单明了，但用了较多的比喻以掩盖其中的色情因素。如果它们寓有什么教训的话，那就是伊壁鸠鲁式的论点：享受是唯一的善，痛苦是唯一的恶。
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