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鲁本斯再次结婚时，娶了位资产阶级的女儿，虽然朋友们劝他娶一位宫廷的女侍臣——只要是贵族就行。不过他担心“自命不凡的虚荣这贵族特有的毛病”会使他的贵族妻子“看到他手拿画笔而脸红”。订画单滚滚而来，在每张画的场景中他妻子海伦娜都是女主角，她的美丽是他灵感的源泉。后来在法国发生了一次历时8个月的政治争斗，鲁本斯的皇家赞助人又要求他去效劳；还有一次是在荷兰，那次这位艺术家受到了侮辱。鲁本斯给一位佛拉芒公爵写了一封庄重的信解释他的一项举动，有人告诉这位公爵只有与他同级的人才可使用信中的措辞。于是，这位公爵为了表现他出身的高贵，给鲁本斯写了一封公开信作答。他在生命的最后8年中致力于两类作品，一类作品的代表是《升起十字架》，另一类的代表是《给维纳斯的祭献》。［要了解这位画家的作品，请翻阅查尔斯·斯克里布纳第三（Charles Scribner Ⅲ）所著《鲁本斯〉（Rubens）一书的彩色插图，甚至可以读一下书的内容。］
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精心安排而非天然的繁茂，这就是鲁本斯的精神，也是巴洛克风格的主要特点。在他艺术生涯的后半期，鲁本斯的风格转向严肃的古典主义。这两种风格经常混合使用，凡尔赛宫就是一例：外表平板静穆，内部金碧辉煌。在这个漫长的世纪中，艺术家似乎分为两派，有的像弗美尔和克劳德·洛兰，喜欢安静的室内场景或风景的题材，其他人如贝尔尼尼和提埃坡罗，选择历史和神话题材的剧烈活动和人群，对这些题材的表现越来越准确。还有如普桑则经常变化，他也喜欢画宁静的风景，背景是纯粹古典风格的建筑；但在他的《抢劫萨宾妇女》中需要描绘出激烈的暴力，于是就把当时的两股推动力融合在了一起。为此，一些批评家把那时的风格称为巴洛克古典主义，其实这个称谓是不必要的。人们可以看到，像在任何文化运动中一样，两种风格形成对比，偶尔也有所结合。
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长寿的雕塑家贝尔尼尼永恒的题材是表现无尽的精力，他可能是最生动地体现巴洛克精神的艺术家，也是导致这种风格后来遭到诟病的一个主要原因。他精湛的技艺明白地显示出作品的概念，后来喜欢暗示而不是直白的新一代把它称之为夸张、过分、不符合自然。这个判词很好地说明了批评家常犯的一个错误：不同的时期观念不同，在对任何时期的艺术或其他形式的表达方式作判断时必须考虑到作为其前提的当时的观念。这样公平的评判并不排除对某个时代的作品特有偏好，但可以避免盲目片面。
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要欣赏和崇仰贝尔尼尼的作品，必须接受宏大的规模与精致的细节相结合，每条线都是浑圆的，似乎棱角会刺眼。可能最困难的是必须习惯于哀求或痛苦的姿势：眼望天空，肢体因情感而剧烈扭曲。这种强烈的夸张告诉我们任何时候天上地下的一切事物都利害攸关。当时的悲剧表现的也是这个意思，自始至终死亡和耻辱都随时会发生，没有日常的事来缓解这种紧张。生命由天意决定，或掌握在高踞于王位之上严厉无情的次神手中。［可翻阅《贝尔尼尼》（Bernini），作者也是查尔斯·斯克里布纳第三（Charles Scribner Ⅲ）。］
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巴洛克时期的建筑也是同样的严厉无情。建筑物的表面，无论是博罗米尼设计的罗马圣卡罗教堂的包镶式，还是佩罗设计的卢浮宫东面的古典平板式，都使人遥望为之生畏，而不是引人欲近睹为快。前者丰沛的细节，像后者有规律的重复一样，表现的同是充满自信的宏伟。
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凡尔赛这座宫殿，鉴于前文所述（＜288）应当说是剧院，值得专书一笔。它的地点很差劲，坐落在一块低洼的平地中间，宫殿的建造时动时停，其间有许多人死亡。一度曾有36000名工人和6000匹马同时参与这项工程。很多人死于事故和“热病”，热病无疑是由于不卫生引起的，这种情况在完工之后的宫殿内外依然存在。宫殿背面的厕所不敷使用，由于廷臣有时必须在宫内侍候，他们内急时就悄悄在柱子后或角落里方便。
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宫殿的规模必须巨大，不仅是为了与君王的理想相匹配，而且也是为了容纳宫中的众多人口，包括仆人和艺人。宫殿长650码，中间突出的部分是国王起居活动的地方，一侧为教堂和剧院，另一侧是国王宠信的居室。宫前的花园绵延数英里。花园分两部分，较小较近的部分是一系列长方形的花园，里面遍布无数的塑像，包括男神女神、仙女、人身鱼尾的海神以及其他古典题材的塑像。此外还有水池和喷泉，它们也都有古典的名字。众多的喷泉打开时造成水柱喷射倾洒而下的奇观，称为“凡尔赛大喷泉”。尽头是一条运河构成视觉上的边界。为了供水，挖掘了一条巨大的水渠，安装了水泵，把水从远处的一条河中引来。陆军大臣卢瓦曾建议让他的军事工程师把厄尔河这条大河分流，以供凡尔赛宫和4英里外的马尔利的庭院使用。征服自然是巴洛克的一个要素。
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花园上方是一座约50英尺高的宽阔平台。各处阶梯本身就像纪念碑一样雄伟，所有的雕塑都出自皮热、普拉迪耶、柯塞沃克等大师之手。园林由另一位大师勒诺特尔设计。芒萨尔和阿杜安-芒萨尔共同负责宫廷的设计和装饰，包括邻近的大特里安努宫（小特里安努宫为下任国王所建）。
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宏大的宫殿中有大厅、长廊和起居厅（沙龙）。有著名的镜厅，路易十四喜欢用镜子作装饰；他创始了在壁炉架上装镜子的做法，那样使得房间看起来比实际的要大。有一个起居厅叫战争厅，里面的壁画描绘的都是战争的场景，表示着国王对这一活动的喜好。与其相配的有和平厅，他在加冕时曾向人民许诺维持和平（＜251）。宫殿整个内部装潢设计——木活、家具、天花板、吊灯——都由宫廷画家勒布朗负责。他的品味偏重于厚实重大，用黄金装饰。凡尔赛宫的建造和它20年间的装修费用据统计是当时的2.14亿法郎，这个数目以今天的价值来算难以得出确切的数字，不过肯定有几十亿。
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凡尔赛宫的极尽华丽使它成为巴洛克风格的一部分。但如上所述，它的线条是直的，水池和花园是长方形的，宫殿内外目之所及的富丽堂皇是博大雄浑的，并不精雕细琢。这一风格的极至是勒纳安的作品，他以色调柔和的完美的静物画来演绎日常生活。他一度名声显赫，后来却默默无闻，直到19世纪晚期才被重新发现。不过他的同代人中一定有人喜欢他那些怡情悦性的作品，因为他的画业很兴隆。赞助哪种类型的艺术家没有一成不变的法则。
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赞助一词浅显易懂，就是出钱给艺术家。在中世纪和文艺复兴时期，教会是主要赞助者，后来逐渐为王公和富有的市民所取代（＜72；81）。这两个阶层的人虽然仍为教堂和市政大楼订购美术作品，但越来越多的订画是为了装饰宫廷或富商的家——艺术家居化了。人们认为房子里不应只有主人一家的肖像画，还应该有几幅美丽的风景画以供欣赏和炫耀。人文主义的教皇之所以成为教皇是经由选举，但之所以被称为人文主义者却是靠艺术收藏。国王们也群起效仿。到了路易十四的时候，统治阶层和平民都认为有义务关心艺术，支持艺术家。皇家出资帮助美化世界是君主主义不可分割的一部分，民主国家则对是否应担起这个负担一直犹豫不定。
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路易对文学和音乐自己可以鉴赏，至于其他的艺术，他则依靠能干的顾问，包括柯尔贝尔。柯尔贝尔帮助他的主人赞助更多的文化事业，并把科学也纳入了国家赞助的范围。他重组了绘画和雕塑学院及其在罗马的分院，还重新翻修了皇家天文台，并请著名天文学家卡西尼出任台长。他派遣特使为国王的陈列室收集古代和现代的徽章。他给卢浮宫增建了一个柱廊，在巴黎的两个入口处建造了宏伟的城门。他想把巴黎变成一个清洁、安全、美丽的城市，下令装设路灯，并任命了一位警察总督，由他带领警员维持街道的治安，这是第一个这类制度化的安排。马萨林留下的规模可观的图书馆又得到进一步的扩大，从欧洲各地购买了大量的书籍和手稿。同时，柯尔贝尔通过拨款和优惠的政策使得陶器制作和哥白林的挂毯织造达到了完美的顶点。他的目的是使法国在艺术和奢侈品工艺方面达到至高无上的地位。
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挑选艺术家为国王的统治增添光彩可不是个一帆风顺的过程，因为做出的选择会造成小集团之间的争斗倾轧。一个著名的例子说明了赞助人与艺术家之间微妙的关系及其成因。17世纪30年代晚期，法国画家普桑在罗马安静地工作和生活着。他的名声传到了巴黎，路易十三可能是听了黎塞留的建议，邀请他回到祖国发挥他的天才。黎塞留大主教命令萨布利·德努瓦耶居间谈判。普桑不愿放弃舒适的生活，明智地谢绝了邀请，但他不想让人觉得他不识抬举，于是等了一年半的时间才表示了谢绝之意。被触怒的德努瓦耶大人告诉普桑，国王“手臂很长”，意思是说他可以使用他在罗马的影响力给这位艺术家找麻烦（何种麻烦没有具体说明）。普桑无奈之下屈服了。
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到了巴黎后，迎接他的是非常具体的麻烦。首先要求他绘制寓言故事的壁画，然而他的专长是小幅作品。确实，他画过历史或神话的题材，但它们其实只不过是个由头，借它们画出古典的理想境界，里面点缀以人物和片断的建筑物。壁画则要求大幅的画面，描绘多样的活动。接着要他装饰卢浮宫的一个画廊，虽然他从未做过建筑装饰。他努力地绘制草图，但得不到片刻安宁。宫廷似乎想要他压倒在当地大受欢迎的画家武埃。武埃周围的一帮人则给普桑设置各种障碍，千方百计使他难堪，务求把这个从外国来的家伙赶走。
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几个月后，普桑不愿意再趟这道浑水，借口家中妻子生病，回罗马去了。下任国王时，柯尔贝尔召来了贝尔尼尼这位设计多面手。他根据要求绘制并提交了改建卢浮宫的规划图，来到巴黎。结果上边说那些规划图都不合适，于是他亲临现场提出了第三稿、第四稿，最终他发现他的规划是不会得到实施的，于是愤而离去，回罗马去找更随和的赞助人。社会地位高的赞助人习惯于别人绝对服从，对艺术家也形同暴君。更有甚者，指挥权经常下放给男总管，在他看来，给艺术家拨款和给厨房买菜是一回事。
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事实是，赞助艺术是一个无法解决的问题。在这方面没有合理的规定。如何甄选有才能的艺术家？艺术家服从要求应到何种地步？应采取何种措施防止通过耍手段来得到名利双收的赞助？对于这些问题没有答案，一片沉默中可能会听到“由‘合格人士委员会’来决定”这样的回答。对此可以反驳：别忘了和艺术家同类的克里斯多弗·哥伦布的痛苦经历（＜98）。如果像目前这样依靠市场，艺术家就必须讨好购买者，作品要投其所好，这种限制可能与王公的专横同样令艺术家恼火。
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人们普遍认为，17世纪宫廷里的人和市民看的戏、读的书都是古典的悲剧和喜剧类型。拉辛和莫里哀，德莱顿和康格里夫，这些家喻户晓的名字更证实了这样的印象。这种看法忽视了当时大量出版的“英雄浪漫故事”。这类故事远比跻身于古典作品的书籍受欢迎。古典作品备受崇敬，但曲高和寡。
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浪漫故事滥觞于16世纪之初，正值巴洛克风格开始兴旺的时候，而浪漫故事也是这种风格的一部分。它们模仿几个古希腊和古罗马的浪漫故事，是田园故事和骑士故事的混合，有点儿像散文体的意大利史诗（＜146）。许多故事的标题是这样的，先以某个形容词开头：幸运的、不幸的、非凡的，等等，然后是男主角或女主角的名字，最后是“……的恋爱”。有一些是贵族写的，还有僧侣写的，但资产阶级的专业男女作家写出的作品在数量上很快遥遥领先。这些作家为热切期待的公众写出大量的爱情加冒险的故事。这种文体的一个好处是它的长度，保证使读者得到长期的乐趣。17世纪中期最受珍爱的故事是马德琳·德·斯居代里的作品，有两部各长达20卷；她的短篇作品也有4～8卷。
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当然，这样的巨作不可能只是一个故事，而是一系列的故事，都和永恒的男主角或女主角的命运或松散或巧妙地有所联系。当100年后真正的小说面世时，插叙故事的手法仍然保存了下来，一直持续到狄更斯时代。17世纪这种文体有许多佳作，故事情节引人入胜，人物不管是否可信，反正能抓住读者的兴趣，还有关于道德和哲学的理性论述。最好的作家写得出符合真实生活的场景和真正的激情。有的作家甚至用当时的丑闻做素材，所涉及的人物虽然在书中用的是假名字，但一看即知实际上是谁。几百年后回头去看，最可读的有奥诺雷·于尔菲的《阿斯特雷》和斯居代里小姐的《克雷莉亚》，虽然当时她最畅销的作品是《居鲁士大帝》。不过，现在要欣赏这些作品得跳着看，因为一段段动人的故事之间插有乏味的长篇大论，这也是这类作品后来销声匿迹的主要原因。
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可能对于当时的读者来说，那些段落并不沉闷无聊。这里涉及文化的一个一般性规律。对大多数人来说，他们喜欢的艺术作品涉及一些共同的知识和感情，可能也包括过去艺术的一些内容。新老时代这方面内容的巧妙混合使读者或观众的鉴赏力得到满足，感官得到愉悦；只要构成当时思想心态的各种因素不变，这样的艺术就会一直受欢迎。艺术的成功在于微小的细节，所以当时的人知道各个作家（或画家、音乐家）之间各不相同，虽然在后人的眼中，他们没有什么分别。
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当然，大师的杰作也有许多这样的细节，但那些细节附属于一个全面的世界观。杰作中的细节只是手段，本身并不是目的，这样的作品在风俗习惯不可避免地发生了变化后仍有动人的力量。欧洲大陆的英雄浪漫故事像英国德莱顿的英雄戏剧或西班牙卡尔德隆的作品一样，表现了巴洛克风格对规模和繁复的向往。这些作品也有着深深的君主主义的烙印，如森严的等级、骑士风度这种当时追求异性的方式，以及不厌其烦的称颂之词和在故事情节展开之前通常作为引言的信件的优雅措辞。这些都是凡尔赛宫墙反射出来的众多回声。但欣赏这个体裁的读者并不只限于宫墙以内。为了跟上时髦，全城的人都必须阅读并谈论20卷的传奇中最新出的一卷。德意志、英国和其他地方的市民和宫廷内的人也是一样，他们或者得学会法语以跟上最新的潮流，或者得阅读用他们自己的语言写成的类似小说。
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与这样庞大厚重的传奇文学相对照的是精练的17世纪法国悲剧。不过应立即指出，这种新古典主义戏剧的编剧和导演都是巴洛克式的。演员的服装前所未见：带羽毛的帽子帽沿比人的身体还要宽大，衣服的褶裥层层叠叠，上面缀满亮晶晶的装饰，以便和帽子相配；要不就是仿古的服饰，本来是力求简单，却半途落入繁复的窠臼。装扮成古代幽灵的演员动作少，对白多。背景和台口极尽贝尔尼尼式的豪奢：飞金溢彩、精雕细刻的镶板，上方有大片的云彩，有时云中还站立着各样神祇，对剧情的结局表现出明显的焦虑。这一切对观众来说都不显得虚假，伟大的题材需要大排场这个理念是合情合理的。长可及肩的假发是巴洛克式的，戏服是日常服装的升华——正如所有的戏剧一样。
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剧中上演的是国王和王后的故事，演员必须装扮逼真。悲剧的题材取自罗马、希腊历史或神话，虽然并不企图做到语言或物质细节方面的准确无误。那时的戏剧还不特别讲究准确的地方色彩。剧作家着重于美妙的诗句和对人类感情的分析。剧中角色很少，他们之间的冲突从一开始就明白地显现出来，随着角色间冲突的发展表现对感情的分析。剧终时是某些人的失败和死亡，其中蕴含着道德或政治的训诫。这里没有莎士比亚剧中那样的角色，也几乎没有实际的事件，只是经过深入研究的人的类型。
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诗人必须遵守十分严格的规定。三一律（＜166）是金科玉律，关于声韵和音步的规定则被奉为圭臬。这些如同官僚制度的禁约，具有规范的力量。大众熟悉这些规则并毫不留情地予以执行。词汇也越来越受限制，学究们不断地扩大上流社会风雅女子不得使用的词语的范围，不准把椅子叫作椅子，或不准说“半夜了”。［前边提到过的《论法国诗歌》（＜164）中汇集了这类限制。］
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在这些条件下，能写出一部五幕剧真是一项壮举。然而在新古典主义盛行的150年间，从高乃依到伏尔泰，作家们一次又一次地实现了这样的壮举。各种条条框框设置了重重障碍，使杰作难以产生，但是这些规则仍然雷打不动。这样的文学紧身衣是如何形成的呢？大约在路易十四出生的时候，皮埃尔·高乃依部分地受到西班牙英雄戏剧的影响，导演了一部西班牙题材的戏《熙德》（＜105）。但他在剧中使用龙萨留下的十二音节的诗句，把形式和语言规范化了（＜164）。这部作品引起了高度称赞，也招致了激烈的攻击。公众喜爱它骑士风度的情调、快速的节奏和扎实的结构，称它为第一部真正的法语悲剧——说它是真正的是因为它符合古老的规则。
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