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真正帮助了英文散文形成的是克兰麦的公祷书（即公共祈祷的祷词）。在礼拜中宣讲祷词的时间比讲《圣经》经文的时间要多，而且更为经常，信徒们对祷词的语气和遣词造句也更为熟悉。祷词中的语言在教堂内外都可使用。克兰麦费尽心血，尽量把罗马祈祷书中的特定短祷文和连祷文弄得浅显易记。与他的其他作品对比一下，即可看出他的公祷书是一部艺术作品。写出好的散文需要艰苦的努力，正如一位现代散文家所言，它好比“坐着举重”。
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还应指出，显示出《圣经》经文影响的英文散文是辞藻华丽的那种半散文半诗歌，不是平常用的文体。这方面17世纪的一个杰出例子是托马斯·布朗爵士的《墓葬》。离我们的时间更近一些的罗斯金偶尔也用这样的文体。这种体裁不在乎意思是否清楚，只为能动人心魄。它利用一切可能的机会抒发崇高的感想——胜利的喜悦、因令人痛惜的死亡而产生的肃穆——这些都足以要求使用发音洪亮的文辞，华丽壮观的文字，以及句尾一连串精心推敲的多音节词的抑扬顿挫的声调。光是这样的语音组合就应当专起一个名字，还应再找一个名字来称呼现代各行各业用的那些生硬的抽象名词。应当记住，散文（prose）一词来自拉丁文的prosa oratio，意思是直线式的论说。
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不久前一位杰出人物看了一篇文章，他微笑着说：“这些字彼此见面一定大为惊讶，因为它们以前肯定没有被放在一起用过。”
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——布乌尔神父（1671年）
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法国人是按照直线走的，他们比英国人更容易做到这一点，原因很清楚：他们是天主教徒，因而不必每周去听布道；他们没有公祷书，讲道全靠牧师用拉丁文。只有在像国丧这样的大场合中才用得着华丽的文体。费奈隆的敌人博舒埃和其他的高级神职人员用这样的文体，但只是为了宗教仪式的目的。所有其他作者（只除了一个显著的例外）都走简单明了的路子。他们不像诗人那样有各种束缚，只能用高尚的词语和委婉语——火焰或锁链代表爱情，披羽毛的物种代表鸟，等等。
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为了做到明了易懂，自然迸发的思想必须理顺，一句话应该可以一口气读完，句子之间的联系要通过清楚的句法表示明白。字句如若使用正确应尽量减少形象的使用（那可能会转移读者的注意力），这样才会看起来像是思想自然而然的表达。但其实它并不自然。像笛卡儿的《方法谈》中所说的，它是极端自我意识的产物。好的句子如同拆开经过仔细分析又重新组装起来的精密钟表。17世纪这方面唯一的例外是圣西门公爵。他可能是各类文学中仅有的一位真正的意识流散文作家。他的文章违背了一切达到意思清晰的指南，而且必须读法文原文，因为译者在翻译中重新整理了他的句子，把意思理清楚了。
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我还要谈一谈文体——它漫不经心，同样的字眼相隔很近又再次重复，同义词太多，特别是句子冗长，晦涩难解，可能还有对事实的重复。我清楚这些缺点。但我没法避免，我写作的时候身不由己，顾不上表达的方式，更顾不得解释。我总是积习难改，写得太快。
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——圣西门，关于他的《回忆录》（时间不详）
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不过，他像20世纪的小说家，在某种程度上像普鲁斯特；他说服了读者，使他们相信他的表达方式是自然的，比分析性的写法更真实。然而，这位公爵有时写作也遵循自我意识，这是他自己说的；他的巨制《回忆录》共有41卷，直到19世纪才发表。那是一部艺术作品，它巨细无遗，内容翔实，于庞杂中见条理，是巴洛克风格的杰作之一。
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到了17世纪末期，法语成为受过教育的欧洲人的第二语言，文学也开始学习法国的榜样。在王政复辟的英国，这种影响尤为强烈。查理二世和他的朋友们在法国流亡近20年，他后来的侍从也学习法语以便能够应对得体。亲法的王政复辟时期的气氛是众所周知的：从清教徒的严肃认真中解脱了出来，道德标准松懈；国王艳事不断，不像英吉利海峡那一边他的保护人那样认真治国。当时的主要文体风俗喜剧再现了宫廷中的日常关注、规矩惯例和机敏的对话。范布勒、威彻利、法夸尔和康格里夫笔下的人物都诡计多端，铺张奢侈，没有良知，无所顾忌，并且谈吐诙谐。故事情节是从法国作家，特别是莫里哀，那里借用或改写来的，但格调却不是新古典主义，而是巴洛克式的。剧中语言趣味性很强，角色们说的是拉罗什富科式的洞明世事的箴言，但用的比喻却趋于下流［这方面的情况介绍可读约瑟夫·伍德·克鲁奇（Joseph Wood Krutch）所著《王政复辟后的喜剧和良知》（Comedy and Conscience After the Restoration）一书中的一至四章］。
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同期英国的悲剧在德莱顿手中放弃了伊丽莎白时代的格式，转而效仿法国，使用长篇押韵对句，但更注重效果的强烈。他的题材，如《奥伦-蔡比》和《征服格拉纳达》，不是来自古代，而是来自现代（虽然是较早以前）的历史事件。这些壮烈的英雄故事情节可信，语言铿锵，给观众以极大的享受。难怪那时莎士比亚的名声处于低潮。在家中阅读莎氏剧本的诗人佩服他在某些地方的表现力。但剧本搬上舞台却被贬为糟糕、粗鄙、老式的玩意儿。干练的海军大臣塞缪尔·佩皮斯酷爱戏剧，在他著名的日记中记载了他作为个中老手的评判。
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我看了《罗密欧与朱丽叶》，这是我一生中所见所闻的最差劲的戏。——《仲夏夜之梦》，我过去未曾看过，今后也绝不会再看，因为我从未看过如此乏味、荒唐的戏。——《第十二夜》演得不错，虽然它只是一出胡闹的戏。
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——塞缪尔·佩皮斯（1661～1662年）
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其他批评家的态度更为轻蔑，说莎士比亚和伊丽莎白时代的其他剧作家“根本不懂叙事诗或诗剧的规矩，而且，说实在的，也写不出正经的英文”。德莱顿的态度也是时而热情推崇，时而几近轻蔑，他说莎士比亚“许多时候呆板、乏味，他的喜剧诙谐沦于口角吵闹，而严肃的部分则膨胀为浮夸”。接着，他引用了一段《哈姆雷特》剧中的话，然后说：“一些微不足道的琐碎念头在这里被渲染成为如此轩然大波。”
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王政复辟时期出现了大批的抒情诗歌，其中沃恩和特拉赫恩的作品最为突出，此外还有五六位时常写作的女作家。其中一位阿芙拉·贝恩也是位成功的剧作家。但德莱顿作为诗人和散文作家轻而易举地成为执牛耳者。他的政治讽刺诗、他对维吉尔和其他古罗马作家作品的翻译，还有他措辞猥亵的抒情诗，这些作品为这一文学风格全盛时期的后来作家在格调、措辞和节奏方面确立了榜样（＜325）。在前后100年内，一首十音节对句押韵的诗歌如同今天的小说一样，是进入文学界的必备条件。德莱顿在他的随笔、前言和一篇杰出的对话中所作的文学批评可以使他跻身于西方文学最伟大的批评家的行列。
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有的说，约翰，把它发表；
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别人说，不好。
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有的说，可能会有用；
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别人说，没用。
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最后我想，既然你们如此意见不一，
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我就发表了它，不作别议。
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——班扬致《天路历程》的读者（1678年）
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在这巴洛克风格和新古典主义混合的精彩之中，出现了一本和这两者都无关的小书。书的作者是个补铁匠，叫约翰·班扬，书名叫“天路历程”。书中以最简单的语言讲述了主人公基督徒[4]做了一个梦，使他对自己的灵魂感到深切的焦虑。在梦中，他离开家人和朋友登上了去往天国城的旅程。途中惊险恐怖：绝望泥津、死亡之谷、浮华市集、错误山、绝望巨人，还有其他的危险和欺诈考验着他的决心。他同普通的诱惑者如爱钱先生和无神论者的对话使他对天国的寻求更加困难。
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这是个寓言故事，但与其他同类作品的不同之处在于它情节丰富，造成真正的悬念，描述的各色人等也真实可信。它立刻得到了英国大批不信奉国教的新教徒的喜爱。他们对王政复辟时期的作风和道德不以为然，也不喜欢深奥微妙以伦敦为中心的文学；他们听不懂康格里夫剧中人物的对白。《天路历程》无论是因为它的宗教寓意，还是作为一部生动的小说，直到19世纪末都受到男女老少的喜爱。萧伯纳推崇它为对人生最精湛的诠释。今天，并非虔信宗教的读者会惊讶地发现，班扬的许多意见和自己的想法不谋而合。这个补铁匠对社会权力机构的方法和如今称为价值观的东西发起系统性的攻击。他认为政府、法律、礼仪、道德和社会习俗都是有权有势的富人压迫穷人的工具。只有穷人朴实、坦诚、宽宏大度。当然，他并不是宣扬革命，只是想自我改造以拯救自己的灵魂。
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班扬因为宣讲他的激进观点多次入狱，但这本书并非传说中的那样是在监狱中写作的。他还写了其他的书（和诗歌），都枯燥乏味，只除了一本《圣恩浩荡》。它叙述了他多年来沉湎于罪恶的痛苦经历和他的解脱。信奉加尔文主义的班扬感到的痛苦比路德还要剧烈，因为自路德以后，《圣经》变成了绝对的百科全书，而它的威胁和许诺是相互矛盾的。
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