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《爱弥儿》一书关于宗教的部分激怒了所有各方，无论是自然神论者、无神论者，还是天主教徒，但是它关于家庭各个题目的论述却得到许多人的赞许。卢梭认为，母亲应亲自哺育孩子，不应把他们交给生人照料；父亲也不应对孩子冷漠。爱弥儿之所以有家庭教师是因为这种教育计划需要给孩子以不断的注意。卢梭写的不是教育手册，他自己也是这样说的；他提出的是关于个人及其思想发展的新概念。这个概念的实行背景在乡村，以便孩子了解各种生物，四季的变化节奏，以及大自然的美丽多样。他的日常活动比在城里更简单，更健康，没有那些使人变得油头滑脑、耽于享乐、胸无大志的习俗和时尚。对爱弥儿的描写使人联想到菲尔丁笔下同样是心地善良、本质诚实的汤姆·琼斯。不幸的是，汤姆的家庭教师思韦坎姆和斯夸尔糟糕透顶，而这两个角色只是对18世纪有产阶级雇用的家庭教师稍有夸张而已。因此可以想象卢梭倡导的这种重兴蒙田很久以前提出的思想的教育学是多么受欢迎（＜138）。汤姆因对苏菲的爱而得救。最后将成为爱弥儿配偶的女子也叫苏菲——这个名字的意思是智慧，苏菲这位公民-农夫的伴侣是智慧的化身；杰斐逊依靠公民-农夫把美国建成一个伟大的国家，托克维尔访问美国时发现的就是这样的人。
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一位学者说，18世纪惹人争议的卢梭信奉的座右铭不是倒退到自然，而是向前走进自然。明白了卢梭的目的，了解了他所处社会的情况之后，就可知这位学者所说不谬。卢梭有生之年看到了他的观点除鼓掌以外引起的其他反应：母亲亲自哺育孩子；贵夫人在自己的庄园装扮成挤奶女工——玛丽·安托瓦内特在宫廷中也作如此打扮；还有对乡村生活兴趣的提高，特别是在卢梭发表了关于自己在林中河边漫步的描述之后。人们日益相信这样消磨时间可以休整由于城市生活而疲惫不堪的身心。现在法律保证的带薪休假最早的起源是《一个孤独的漫步者的沉思》。
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在《爱弥儿》中，自然还有另一个作用。在乡间长大的少年开始提出一些哲理性的问题：我们是如何来到世界上的？谁造成了生命？生命的意义是什么？关于生殖这个题目，卢梭认为，孩子一旦提出这方面的问题就应坦率回答；很快孩子就会产生性欲，这也是需要讨论的题目。至于更大的生命创造这个问题，不能用令人反感的神学道理予以解释，也不能用自然神论深奥的抽象概念。看得见的大自然，它无尽的美和巨大的力量就是上帝存在的活生生的证明。宗教是一种感情。它集谦卑和惊诧为一体，维持着印记在人的良知上的道德法规。
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卢梭把宗教算作一种激情，而激情是推理和行动的力量来源。只要和正确的思想连在一起，所有的激情都是好的。这种联系源于良好的教养，不需要永恒的奖惩机制，也不需要尘世间的仪式和启悟。卢梭提醒读者，人类有三分之二不是基督徒，也不是犹太教徒，也不是信奉穆罕默德教义的人。以此推断，神不可能为任何一个教派所专有；人关于神的要求和判决的所有想法都是臆想。神只要求我们爱他，向善。别的我们一概不知。人关于永远不可知的东西居然彼此争吵，流血作战，这是对神最恶劣的不敬。
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《爱弥儿》遭到巴黎主教的谴责，不仅因为它教人们越过教会，而且还因为它表示了普遍得救的意思，否认原罪的存在。卢梭回答说，根据福音书，耶稣基督以自己的死赎了人类的罪，洗礼更巩固了这种救赎，在此之后，唯一阻碍人得救的就是他自己犯下的罪孽。在他最后的著作《忏悔录》中，卢梭坦白了自己的缺失和错误，现身说法来表明他对人的行为不存任何幻想。道德期望和实际行为之间的差距是对意志永久的挑战。
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《百科全书》中关于音乐的内容很多，足足有3卷，全部是卢梭所写。所以现在还不能把他抛开。卢梭在狄德罗的紧逼下，一边抱怨一边赶工写作，3个月就交了稿。这样的急就章造成了文中的一些错误，杰出的理论家和作曲家拉莫得意地把这些错误一一公布。他这样做是为了报复卢梭重意大利音乐，轻法国音乐的态度。卢梭这种态度的形成主要是因为意大利语容易歌唱，易于谱成音乐。拉莫把吕里为凡尔赛宫创造的大场面搞得更为宏大。最近演出的拉莫的《华丽的印第斯》可以使人对18世纪芭蕾和装潢的奢华铺张略见一斑，但仍无法得窥全貌。如今留下来的只有丰富的和声。可以把法国的风格称为巴洛克式，把意大利的风格称为新古典式。意大利人还创造了谐歌剧这种喜剧体裁，法国人却没有模仿。
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试想有这么一个15英尺宽，长度比例与其相合的箱子。两边各有一幅屏幕，粗略地涂着些色彩以代表天上的裂缝或破洞。后面的一块帷幕总是破的。人在它后面走动时会造成一些悦目的飘动。四根木料和一块平板做成神的战车。它用一根绳索吊在一块充当云彩的破布前面。可是你无法想象的是女主角的那种吼叫，她全身抽搐，脸涨得通红，紧握双拳压在胸口上，从肺里挤压出呻吟的声音。而这却是唯一能得到观众掌声的东西。
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——卢梭论巴黎的歌剧（1760年）
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巴黎经常看歌剧的人就这方面的问题展开了激烈的争论。并不是只有卢梭不喜欢法国歌剧的浮华和复杂的音乐结构，偏好外国歌剧。卢梭嘲笑法国歌剧的结构，他为了表明歌剧可以做到简单明了，自己写作了《村里的预言家》。这部歌剧真的非常简单。情节是一个乡村的爱情故事，其中加以慈父式的智慧，曲调是民歌式的，没有男女众神在战车上尖声大叫这种为讨厌法国歌剧的人所诟病的东西。《村里的预言家》受欢迎达半个世纪，但它那种因幼稚的情感而产生的魅力现已消失了。
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在法国音乐的巴洛克阶段之前以及与它同时，意大利音乐和日耳曼音乐平分秋色。我们已经知道这两个乐派是由在伦敦的亨德尔和博农奇尼谱写的歌剧和清唱剧开始的（＜327）。在德意志本土，巴洛克风格在下述这个人多方面的，可以说是百科全书式的作品中达到了顶峰，他就是——
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约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
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有必要写出他的全名，因为他的家族300年来产生了53位音乐家，也因为他至少有一个儿子，卡尔·菲利普·埃马努埃尔，比他的名气更大，虽然并不比他更有天才。约翰·塞巴斯蒂安的生涯平凡无奇，他做过风琴家、唱诗领诵人和教师，死于18世纪中叶，然后就默默无闻，直到19世纪30年代。
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自那以后，他充分得到了他应得的承认，虽然他的一些最热诚的崇拜者只把他认做特定的一类音乐家。因为他作了一些曲子来表现赋格曲的艺术和对同等调律（用这种调音制度易于从一种音调换到另一种音调）的运用，而且自己也写作了许多赋格曲，所以他被认为是所谓绝对音乐的最高大师。其实他并不是这方面的专家，也从未专作这类的音乐。此外，他作品的浩瀚广博，精品的众多，以及许多能充分发挥歌唱家精湛技艺的杰作，加之人们对长期以来冷落这位天才的自责，所有这些造成了一种其实对他并不公平的崇仰：推他为绝对音乐的不朽大师中的头一位，说他这种体裁的作品无懈可击。殊不知他的作品要广博深刻得多。
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可幸的是，后来的一位崇拜者以渊博的知识、细腻的感觉来研究巴赫的作品，他的详细研究使人对被奉若神明的巴赫有了新的了解。这个人是我们这个世纪的文艺复兴人阿尔伯特·施韦策。他是音乐家、医生、哲学家、作家，还是慈善家。他详细的研究表明，巴赫不只是掌握复杂音乐形式的大师，还是声音戏剧的创造者。他谱写的大合唱、弥撒曲、三部耶稣受难曲，还有他的大部分小型作品是表现性的音乐，而不是“绝对”音乐，如果绝对一词意指单纯注意格式的话。
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它令人信服地表明了巴赫思想的画式倾向，这必定导致不仅要重新考虑过去把巴赫看作主要是“绝对”音乐家的看法，而且要重新探讨音乐的审美这个一般性的问题。
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——欧内斯特·纽曼关于施韦策的《巴赫》（1911年）
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施韦策把作曲家分为诗式和画式两类，把巴赫列入画式的一类。他选择的这两个词很不恰当，原因稍后会说明（495＞）。但施韦策展示了巴赫的表现性意图，这个结论是无可指摘的。早就应该看到，像《马太福音书耶稣受难乐》或大合唱《弥撒曲》这样的杰出作品不是在格式上精雕细琢，而是把格式与戏剧性目的融合为一：有节目单，里面描述了一个场景，音乐则和歌词及动作相配合。巴赫具有用音乐达意的高度天才，哪怕是在没有说明或标题的作品中，意思都显而易见。我们在他的组曲、协奏曲、变奏曲，甚至在似乎无法表达意思的作品，如小提琴独奏的恰空舞曲中，都可以看到和听到音乐的意思。巴赫的戏剧性非诗非“画”，而是直叩心扉（639＞）。
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除了使用同等调律以外，巴赫和亨德尔的时代还出现了别的发明。经过了19世纪震耳欲聋的管弦乐之后，今人喜欢的是被非常粗略地归在巴洛克名下的音乐，它使人听来心旷神怡，被认为是文明人听的有节制的音乐。其实，巴赫所追求的强调表现性的目的也促使其他作曲家努力改善乐器，特别是增加音域和力量。当时有管风琴，它可以和风细雨也可以狂飙大作，巴赫自己就总是找音量最大的风琴。毕竟，他得在《马太福音书耶稣受难乐》中表现出伴随着撕裂面纱和地动山摇的强烈感情。古钢琴声音微弱，传不远；羽管键琴只稍微强一点儿；但意大利的克里斯福托里在努力改进这些弱点，他造了一架他称为clavicembalo piano en forte的乐器，这是一种“弱声和强声”都可以弹的键盘乐器。经验证明它的确可以做到，但今天我们只简单地称它为“弱音琴”。
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其他的能工巧匠也在向着同一目标前进。斯特拉迪瓦里制造的小提琴和其他弦乐器力量之强大，音色之丰富，至今无人能出其右。同时，双簧管也得到了改善，音调更加准确，横吹的长笛取代了直筒，所有这些都是为了加大音量。为了另一种乐趣，卡斯特尔神父制造了一架“有色风琴”，可以在屏幕上弹出扇状的图案。世纪末的时候，图尔特把小提琴的琴弓改为向内弯曲，并在琴颈尾端安了一颗螺丝钉以拧紧琴弦；这样一来，不仅加大了摩擦琴弦时产生的音量，而且增多了弓法，便于产生新的效果。
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这些进步可与纺织方面的进步相媲美。现代管弦乐器和工业机器是嫡表亲，同时起源于18世纪。路易十四在凡尔赛宫听的音乐是他父亲听过的由小提琴家族中24部弦乐器组成的“大乐队”演奏的。吕里恳求加上一个16人的“小乐队”，由弦乐器、双簧管和巴松管组成。巴黎歌剧院把乐队人数增加到21人。在其他地方，乐队的组成各不相同，差别很大；有时用10部或12部巴松管与弦乐分四部分相配，有时会使用长号、短号和键盘乐器为歌剧的效果增色，没有确定的组合。但随着各个作曲家对新的乐器搭配进行尝试，或在作品中放入独奏曲段以表现其音色，标准的组合在逐渐形成。于是乡村风味的肖姆管被引入乐队成为单簧管。当时器乐作品的主要形式是前奏曲，称为sinfonie，它需要能最有效表达剧情的手段。交响乐（symphony）的形式是从管弦乐队形成之前的组合中发展起来的，而不是先有管弦乐队后有交响乐。
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管弦乐队（orchestra）这个词的起源相当奇特。早年曾帮助过年轻的亨德尔的德国歌剧作曲家约翰·马特松在汉堡出版了一本书，长长的标题中orchestra这一新词引人注意。他解释说该词指歌剧舞台面前的地方，用来表示一种新的教学方法。通常的音乐训练培养的是教堂音乐家，马特松想要摆脱只限于唱诗的音乐和复调音乐——需要解放来帮助实现现世主义。他通过orchestra的含义指出应向歌剧和主调音乐靠拢。当然这就要求新的乐器演奏法，要丢弃鲁特琴和短双颈鲁特琴，还有海洋喇叭（虽然叫这个名字，但其实它是一种弦乐器），因为它们不适合于追求音色洪亮、平衡、圆润和多样的乐队。作为关于管弦乐队这个新生事物的文化性趣闻，可以从语法上分析一下马特松的标题。它显示了当时的一些事实和态度，包括法国文化在德国高级文化中的主导地位，教养良好的世界公民和品味高雅的人的形象［时髦的人（galant homrme），品味（got）］，还有启蒙运动的常用术语推理（raisonniren）这一用来发现一切事物的（universelle）规律的艺术。
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使用新发现的管弦乐队法，或者说普遍的和根本上的教学法，一位时髦的人可以完全了解高尚音乐的崇高价值，形成他的音乐品味，理解技术用语，并就这门杰出的科学进行娴熟的推理。
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——约翰·马特松《论管弦乐队》（1713年）（斜体字是法文或源自法文）
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马特松的话使我们的思绪回到《百科全书》，由此又涉及狄德罗。让我们来看一看他的又一个重大贡献——《画论》。他从1760年开始，每年都去参观卢浮宫一年一度的画展，目的很新鲜，是为了对展出的画做出评论供人参考。他的眼光敏锐，以他一贯刨根问底的方式与画家们交谈，了解他们的术语和绘画技巧，然后写出外行读来兴味盎然，内行读来获益匪浅的评论文章。可以想象得到，狄德罗对艺术的主要要求是富有表现力和忠实于自然。但是忠实远非单纯的准确模仿。他所欣赏的画必须在概念、风景、人物、形状和颜色的谐调，以及整幅画所激起的情感方面都使他满意才行。在20年的时间中，他论述了布歇、范·洛、弗拉格纳尔、朗克雷、约瑟夫·韦尔内、格勒兹、夏尔丹和其他人的画作。他在所有这些人中挑出夏尔丹来说他是“最伟大的魔术师”，由此可见他作为评论家的敏锐眼光。
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多么美的配色，多么多的变化，多么丰富的对象和想法他什么都有了，只缺真实感。谁见过穿得如此讲究的牧羊人？是什么事情使得乡间的一座桥下聚集了这些男男女女、老老少少、牛、羊、狗、成捆的稻草、火和水、锅碗瓢盆，周围却一所房子也没有？那个穿着考究，身材丰腴的女人在做什么？那些孩子是她的吗？这个拿着火要往她头上放的男人是她的丈夫吗？这么多不相干的东西全挤在一起！这幅画显然是荒谬的。但是看着它眼光却舍不得离开。对它会产生一种贪恋，它的铺张奢侈无与伦比。它有一种魔力。