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我在这里有意不用鲍斯韦尔的“约翰逊传”这样的字眼，尽管它是该书的标题。这本书并不是传记，也不是叙述，而是自我画像。书的开头简单地总结了约翰逊一生中前53年的情形，包括他的许多信件，全书1200页剩下的四分之三的篇幅描述最后21年的情况，包括两人的谈话，中间又插入了更多的信件。［参阅约瑟夫·伍德·克鲁奇（Joseph Wood Krutch）所著《塞缪尔·约翰逊》（Samuel Johnson）。］鲍斯韦尔对他受到的所有赞扬都是当之无愧的。他的著作体裁罕见，为大部分传记作家力所不逮，是真正的杰作。书的大部分内容——谈话——读来津津有味，因为它反映出约翰逊强烈的个性和异乎常人的见解。约翰逊学识渊博，但讲求实际，带有时代的明显特征，但又有一种天真的虔诚，保守但不墨守成规。他的天才在于他的通达，不是富兰克林的穷理查那样的陈词滥调，而是通过冷静观察后做出的以简练的语言表达的不落窠臼的判断。
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据说是约翰逊为英国散文树立了浮华的文风。他的文体易于模仿，长期以来一直被当作典范。句子中满是抽象的大词，分句之间保持平衡。这种华丽的文字开始相当镇人，但到了后来则使读者昏昏欲睡；节奏和句法不应如此规律。当下个世纪初麦考利写出了他的第一篇文章时，据说他如同解放者一样使人震惊和欣喜。这样的说法言过其实了。确实，约翰逊在他的《漫步者》和《袖手旁观者》两部散文集中使用了“约翰逊式的英文”。那些是关于道德题材的短文，因此，为了对比而使用平衡的句法，为了表明各种思想之间细微的差别而使用抽象词语都是有道理的。但约翰逊并没有发明这种风格，他只是以自己的方法完善了它，吉本是另一位。当约翰逊撰写三卷本的《诗人列传》的时候，他没有采用这种文体，而是使用快捷的叙述，所用的词语也比较简短。鲍斯韦尔书中的一次对话确定了关于他的文体的神话：约翰逊念了一首简短的讽刺短诗，然后立即把它用《漫步者》的风格再说一遍。那是一种智力游戏，很可能是自嘲。
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若要对约翰逊使用的这种盛极一时的风格做出公平的评价，得看一看他写的那封责备切斯特菲尔德公爵允诺给《英语辞典》提供赞助却又迟迟不予兑现的信。信的行文恰如其分地符合写信人和收信人各自的社会地位，庄重得体而不浮华夸大，清楚地说明了事实并表明了微妙的感情。信的文体是清楚了。关于信的内容却有一点两个世纪以来一直没有做出的说明：约翰逊当时误会了。切斯特菲尔德并未像他指责的那样背信弃义，不过他没有回信反驳约翰逊，反而把这封信作为文笔高超的范文给朋友们传阅，此举值得高度赞扬。
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约翰逊有一个偏见，对其大肆宣扬但从不为之采取行动，这个偏见其实表明了一个具有文化意义的成就：他谴责从苏格兰前来征服伦敦的暴发户——有作家也有别的人。苏格兰的大臣们坚持为了宗教信仰的目的让所有儿童都接受一定的教育，这项政策到18世纪终于产生了知识阶级。爱丁堡、格拉斯哥、圣安德鲁斯和阿伯丁都有生气蓬勃的大学，是孕育新思想的中心。这些人才流入了伦敦，使得约翰逊这位巨擘深为恼火。然而，他北上访问苏格兰时却对那里的人彬彬有礼，赞赏备至。［可读他的《苏格兰西部诸岛之行》（Journey to the Western Isles of Scotland）。］
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必须指出，在高等教育方面，南方不是苏格兰的对手。英格兰的两所大学一片衰败景象。教授们，像诗人格雷，一生中只去讲过一次课，所做的任何研究都秘不示人。在海峡对岸，索邦大学的专业是谴责各种书籍，孕育产生新思想的是那些城镇的科学院。欧洲大陆上只有德意志的大学在进行传授知识的工作，尽管其中也有几处学校死气沉沉；它们培养出了许多新教的牧师，这些牧师又培养了后代所熟悉的一批诗人和思想家。
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在这段时期中，教育领域出现了两件新事。当时，它们并未产生多大的影响，但鉴于目前关于学校的混乱，值得在此一提。第一件是件小事，但说明了人们把不同事物混为一谈的倾向。来自爱丁堡的苏格兰人约翰·威瑟斯庞，新泽西学院（后来的普林斯顿大学）的院长，率先使用了校园这个词（拉丁文的田地）来称呼学校的所在地。随着这个词的流传，它的意思也有了扩大。现在连美国的中小学也用这个词，法国亦然，甚至连商业公司都用，特别是当没有田地，只有一个市区广场的时候。此外，校园现在指所有的学院和大学——校园暴乱，校园犯罪。18世纪在教育领域的另一个贡献是我们今天称为看后重复（look-and-say）的教读方法。这种方法的发明者是两位法国思想家。启发他们发明这种方法的其实是一个谬误：成人一眼即可看完一个词，于是就以为幼儿也做得到。糟糕的是这一谬误在我们当今的时代又一次抬头。20世纪期间，这种方法无论在哪里使用都遭到了失败，长期以来一直如此，但只是到最近才得到了承认。
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再回来看爱丁堡。它获得了“北方雅典”的美誉，因为到了18世纪结束的时候，它有着欧洲最好的医学院；出了三位哲学家——休谟、里德和哈特利；一对著名的历史学家——还是休谟，再加罗伯逊；还有独一无二的亚当·斯密这位经济学家和道德哲学家（456＞）。想想原来是为了宗教的目的进行教育，结果产生了一套唯物主义的医学体系和以休谟为首的一群不信宗教的怀疑论者，这真令人高兴（或者是令人伤心，这要看一个人的思想倾向如何）。休谟在一篇绝妙的对话中表明，相信奇迹以及建立在这种基础上的宗教是非理性的。但他并无偏向，又指出科学也不是建立在理性的坚实基础之上，因为事实上，因和果不过是事件在时间上的习惯性先后次序，它们之间没有可见的联系。这些结论的双重局限刺激了德意志的伊曼努尔·康德的头脑，（据他自己说）“把他从教条的昏睡中惊醒”。到18世纪80年代，康德已经在重建哲学和宗教方面取得了相当的成果（508＞）。
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虽然在这个世纪过去了三分之二的时候，德意志开始了反法运动，但它并未遏止对于巴黎文化活动的广泛好奇。狄德罗对画家新作的评论，即前面讲过的《画论》（＜391），只是《文学通信》登载的来自法国的众多文章中的一类。《文学通信》是一位居住在巴黎的德国人，狄德罗的朋友格林男爵，为他的祖国讲究教养的宫廷创办的新闻信札。狄德罗和格林男爵轮流撰写生动的报道，大部分是与思想有关的题目，但不排除人物新闻——讣告或丑闻。国外的读者争相传阅这些文章，如同那时传阅诗歌、散文或整本书的手稿一样。这种习惯说明了为什么《文学通信》的订阅名单从未超过30人，然而它却帮助确定了中欧的文化主调。
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它所登载的一件事情歌德和他在魏玛的朋友们一定读过，那就是博马舍新写的一部名为“费加罗的婚礼”的喜剧获得了成功。此剧的作者闻名国外不仅仅因为他闹的丑闻（＜403～404），而且也因为他第一部关于费加罗的剧作，即充满了讽刺批评的《塞维利亚的理发师》。在这第二部剧中，他似乎向贵族阶级发起了正面攻击。身为男仆的费加罗至少在一篇长篇念白中说出并谴责了“人才不得而入的职业”的规矩。伯爵仅仅是“生出来”就可以享受能干的费加罗怎么也得不到的好生活。据说该剧第一次上演时，有人向坐在包厢里的一位公爵夫人扔苹果核。有些人在剧中看到了法国大革命的先兆。
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但博马舍写的这部剧是否属于革命剧作是值得怀疑的。揭露游手好闲的贵族是戏剧惯用的手法，莫里哀也常用这一手法。自从路易十四驯服了军阀—贵族以来，批评贵族成为自然，并且不会招致任何危险。在《费加罗》中，博马舍采用的主题一如既往，是爱情和阴谋，和席勒同时的剧作《阴谋与爱情》一样。这两部剧作都展现了一个等级和能力已经不再相符合的社会秩序。席勒的作品更为激烈，不是喜剧，而是表达了共和情绪的资产阶级戏剧。里面的王子把他属下的百姓卖作雇佣军去美洲作战（如黑森人所为），他得了钱去为情妇买珠宝。但与《费加罗》一样，批判的靶子是为了邪恶的目的对人民进行的欺骗和操纵。这也反映在当时的另一部作品中，即拉克洛的《危险的交往》（165）。正在努力争取帮助美国人的博马舍在他的剧中嘲讽了那些阻碍他目标实现的人的粗俗愚蠢。但他打败了他们，他不是受害者。可以想象，当他像费加罗一样一次次愚弄了那些企图阻止他的爵爷的时候，他一定十分得意。
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大约与此同时，在英吉利海峡的另一边，一位剧院经理同时也是议会中有史以来最机智风趣的人给予了感伤喜剧这一单调的体裁沉重的一击。这种体裁是从法国传来的，主要作家是坎伯兰，还有几位女作家。击败了他们的是理查德·布林克利·谢里丹。他的母亲就是那群女剧作家之一。除了写剧本，她还写小说，是那一群里最有天分的。谢里丹像博马舍和席勒一样，在过去的斗争中养成了对世界好斗的态度，在《情敌》《造谣学校》和《批评家》中，他重现了王政复辟时期剧作家的活力，但少了他们的粗俗。道德变得精致起来，王政复辟时期一大批剧作家的作品处于没落之中。范妮·伯尼的女主角埃维莉娜在观看康格里夫的《以爱还爱》一剧时羞红了脸。英国的道德观在维多利亚女王出生前半个世纪就开始向维多利亚时期的讲究体面靠拢了。
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在这里叙述的几十年间，在喜剧作家在逗人发笑的情节中掺入尖刻批评的同时，一种新型歌剧正在取代老式歌剧，这个过程不是静悄悄的，而是面对面的冲突。新型歌剧的创造者和倡导者是——
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格鲁克爵士
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第一次提及他的名字需要加上他的爵位的法文名称，因为这场歌剧之战主要是在巴黎，在他的热心支持者和拥护意大利的尼科洛·皮契尼的一派人之间进行的。其实，把皮契尼当作老式歌剧的旗手是不公平的，他绝不是个无足轻重的作曲家。格鲁克常在维也纳和巴黎两地间穿梭。他最初成名是在维也纳，后来在巴黎担任随和的国王路易十六的妻子，新王后玛丽·安托瓦内特的音乐教师。王后喜欢她这位教师，派他去她的祖国办事，这种宠爱使格鲁克获得了许多朋友，也树敌不少。
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在音乐方面，他的功劳或罪恶是打破了正歌剧（＜327）的规则。这些规则严守对称，那不勒斯乐派的每一部歌剧都有三对歌手，次序固定。每个人唱的咏叹调都有固定的类型和长度。对有些人来说，预知全剧的安排无疑会使他们更好地欣赏音乐；音乐不受情节的影响，是情节反过来适应音乐的格式。
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1778年2月13日，凡尔赛——我亲爱的母亲：……不知格鲁克能否在普通邮政之前到达。我让他带信给亲爱的母亲您，告诉您我的月经8号来了——提前了6天。
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——玛丽·安托瓦内特给玛丽亚·特蕾莎女王
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格鲁克要的是戏剧效果。舞台上必须演出明显的、使观众感兴趣的剧情。音乐应处处为剧情服务——抒情的、爱慕的、狂暴的、阴郁的、狂喜的。要产生戏剧效果，剧中就不能只有早就知道互不相配的爱侣，得有人群才行。如此产生的音乐在含义上和音量方面都变化多端，而且也不再那么长，因为删除了咏叹调制度所要求的无意义的重复：puzza di music，格鲁克如是说，意思是音乐多得发臭。
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这个新信条不是暗示，而是明明白白地写在乐谱的序言里。音乐作品则依照这个信条写作。格鲁克的杰作——《奥菲欧与欧里狄克》《阿尔西斯特》和两部《伊菲革涅亚》（一部是在奥利德，一部是在陶里德）——都是对这一理论的实践，后来瓦格纳在音乐戏剧的名称下又把它重新提出（637＞）。在此期间，各种风格的歌剧都在努力重现这一音乐体裁的初始概念，即通过音乐表现行动和感情。正歌剧中对感情的表达过于波澜不惊了。
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在不贬低格鲁克功绩的前提下——他自己把新歌剧原则的产生归功于他的歌词作家卡尔扎比奇——必须指出，改革的想法当时已经流传开来。格鲁克的另一位歌词作家杜鲁莱和莫扎特的歌词作家达蓬特对此都看得很清楚。从僵硬的格式中解放出来，对主题做出合适恰当的表达，这条新原则不仅将主导音乐，还将适用于所有的艺术。格鲁克关于真正的戏剧效果的要求正是文学界人士对亨德尔那类歌剧的冷嘲热讽之中包含的意思（＜327）。更具有决定性的是当时许多人坚信高雅艺术涉及的是生活，必须忠于生活，符合真正的或在实际基础上想象出来的经验。
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音乐如同绘画一样只有一个目的：
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勾勒出自然的全部真理。
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——迪博神父（1719年）
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正如18世纪之初维柯指出的那样，艺术的目的不是使人愉快或教人道德，而是就人的行动给人以启迪（＜315）。大约同时期，影响深远持久的迪博神父宣布，艺术的职能是“煽动激情但不会产生严重后果”，其目的也是使我们了解此种激情的真正性质。几年后，鲍姆加登创造了审美一词。他不可能知道这个词今后会造成何种破坏。他只是企图建立一种观察的科学，并证明艺术需要对感官进行特殊的使用和特意的训练。他指出，这就如同使用显微镜一样，初用者从显微镜中只能看到一片模糊。这与迪博的说法是一致的，他说品味是一种第六感，许多人缺乏这一功能；这不是简单地使用理性就可以达到的。不懂艺术的庸人——缺乏第六感的人——开始现出隐隐的轮廓。
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在引起爱和满足的事物面前，我观察到人们的身体会受到如下的影响：头侧向一边；眼皮轻合，眼球微微向着那件物品转动；嘴巴微张，呼吸放慢，时而伴以轻轻的叹息；全身显出安详的状态，两手随意地垂在身边。
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