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格鲁克爵士
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第一次提及他的名字需要加上他的爵位的法文名称，因为这场歌剧之战主要是在巴黎，在他的热心支持者和拥护意大利的尼科洛·皮契尼的一派人之间进行的。其实，把皮契尼当作老式歌剧的旗手是不公平的，他绝不是个无足轻重的作曲家。格鲁克常在维也纳和巴黎两地间穿梭。他最初成名是在维也纳，后来在巴黎担任随和的国王路易十六的妻子，新王后玛丽·安托瓦内特的音乐教师。王后喜欢她这位教师，派他去她的祖国办事，这种宠爱使格鲁克获得了许多朋友，也树敌不少。
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在音乐方面，他的功劳或罪恶是打破了正歌剧（＜327）的规则。这些规则严守对称，那不勒斯乐派的每一部歌剧都有三对歌手，次序固定。每个人唱的咏叹调都有固定的类型和长度。对有些人来说，预知全剧的安排无疑会使他们更好地欣赏音乐；音乐不受情节的影响，是情节反过来适应音乐的格式。
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1778年2月13日，凡尔赛——我亲爱的母亲：……不知格鲁克能否在普通邮政之前到达。我让他带信给亲爱的母亲您，告诉您我的月经8号来了——提前了6天。
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——玛丽·安托瓦内特给玛丽亚·特蕾莎女王
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格鲁克要的是戏剧效果。舞台上必须演出明显的、使观众感兴趣的剧情。音乐应处处为剧情服务——抒情的、爱慕的、狂暴的、阴郁的、狂喜的。要产生戏剧效果，剧中就不能只有早就知道互不相配的爱侣，得有人群才行。如此产生的音乐在含义上和音量方面都变化多端，而且也不再那么长，因为删除了咏叹调制度所要求的无意义的重复：puzza di music，格鲁克如是说，意思是音乐多得发臭。
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这个新信条不是暗示，而是明明白白地写在乐谱的序言里。音乐作品则依照这个信条写作。格鲁克的杰作——《奥菲欧与欧里狄克》《阿尔西斯特》和两部《伊菲革涅亚》（一部是在奥利德，一部是在陶里德）——都是对这一理论的实践，后来瓦格纳在音乐戏剧的名称下又把它重新提出（637＞）。在此期间，各种风格的歌剧都在努力重现这一音乐体裁的初始概念，即通过音乐表现行动和感情。正歌剧中对感情的表达过于波澜不惊了。
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在不贬低格鲁克功绩的前提下——他自己把新歌剧原则的产生归功于他的歌词作家卡尔扎比奇——必须指出，改革的想法当时已经流传开来。格鲁克的另一位歌词作家杜鲁莱和莫扎特的歌词作家达蓬特对此都看得很清楚。从僵硬的格式中解放出来，对主题做出合适恰当的表达，这条新原则不仅将主导音乐，还将适用于所有的艺术。格鲁克关于真正的戏剧效果的要求正是文学界人士对亨德尔那类歌剧的冷嘲热讽之中包含的意思（＜327）。更具有决定性的是当时许多人坚信高雅艺术涉及的是生活，必须忠于生活，符合真正的或在实际基础上想象出来的经验。
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音乐如同绘画一样只有一个目的：
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勾勒出自然的全部真理。
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——迪博神父（1719年）
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正如18世纪之初维柯指出的那样，艺术的目的不是使人愉快或教人道德，而是就人的行动给人以启迪（＜315）。大约同时期，影响深远持久的迪博神父宣布，艺术的职能是“煽动激情但不会产生严重后果”，其目的也是使我们了解此种激情的真正性质。几年后，鲍姆加登创造了审美一词。他不可能知道这个词今后会造成何种破坏。他只是企图建立一种观察的科学，并证明艺术需要对感官进行特殊的使用和特意的训练。他指出，这就如同使用显微镜一样，初用者从显微镜中只能看到一片模糊。这与迪博的说法是一致的，他说品味是一种第六感，许多人缺乏这一功能；这不是简单地使用理性就可以达到的。不懂艺术的庸人——缺乏第六感的人——开始现出隐隐的轮廓。
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在引起爱和满足的事物面前，我观察到人们的身体会受到如下的影响：头侧向一边；眼皮轻合，眼球微微向着那件物品转动；嘴巴微张，呼吸放慢，时而伴以轻轻的叹息；全身显出安详的状态，两手随意地垂在身边。
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——伯克《关于崇高美和秀丽美》（1756年）
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在英国，尚未成为政治家的年轻的爱尔兰人埃德蒙·伯克发表了《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》，该文用心理学和生理学详细地分析了两者的性质和它们之间的不同。秀丽美是柔滑的、和谐的、令人心旷神怡的，崇高美则是严峻的、巨大的、令人惊心动魄的。古人和文艺复兴时代的人对于几种不同艺术的性质及其对人的灵魂产生的影响也作过一定的研究；但是直到18世纪才进行了如此详细的分析。理论在上，促使批评家争相挖掘更深的意义和细微的区别。在18世纪，狄德罗就绘画，莱辛就拉奥孔，最后是温克尔曼就古希腊所作的研究评论把详尽无遗的艺术批评变成了一个制度。它的作用部分是学术研究，部分是宣传。温克尔曼毕生的事业就是赞美古希腊艺术，贬低古罗马艺术，从而重振柏拉图的信念，即美是神圣的，是应予爱戴和崇敬的。温克尔曼后来被一个同性恋者杀害，这可能是个有象征意义的巧合。
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各个时代对古希腊的理解各不相同。温克尔曼所赞美的希腊是启发了19世纪灵感的希腊。通过歌德、拜伦、济慈和埃尔金公爵这些人的努力，它掀起了在每个教室中都悬挂帕提农神庙图片的热潮。它也激起了西方对希腊反对土耳其的独立战争的支持（514＞）。最重要的是，新的希腊理想帮助摆脱了艺术应原样复制自然的旧原理。大自然捉摸不定的特性困扰着政府理论家，也迷惑着艺术批评家。他们只能说应当模仿的是美好的自然，其实也就是说画家或诗人经常必须改动自然使其美丽。但建筑应模仿自然中的什么样板呢？即使用秩序与和谐来取代自然，困难也并未消失，只是有所减退。如果再加上接近生活和有戏剧性的要求，秩序与和谐还能否继续维持？这些没有定论的问题造成了围绕着音乐的无休止的战斗（638＞）。
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1781年5月9日，萨尔茨堡大主教的管家把一位25岁的瘦小青年痛骂一顿后踢出了大门。这个年轻人的名字是——
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当我想象歌剧应当写成什么样的时候，火焰窜过我的血管，我急切得全身发抖，迫不及待地要让法国人明白他们必须了解、欣赏并且惧怕日耳曼人。
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——莫扎特22岁时（1778年）
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莫扎特
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他本来一直给大主教做音乐苦工，待遇连仆人都不如，直到他奋起反抗。今天每一个喜欢古典音乐的人都知道，这个年轻人是个神童，由他的父亲教育成才。到他被赶出主教府邸的那一天，他已经写成了几十部各种音乐作品，包括11部歌剧或其他供舞台演出的作品。但到那时为止，他那些颇有造诣的作品虽然充满创意和他目己的特点，在形式上却都是模仿前人的。它们之所以著名只是因为作曲家年轻。到18世纪80年代，格鲁克的改革已成不可逆转之势，莫扎特就是在这个10年间确立了他自己独特的声音和风格的。莫扎特无须为形式或体裁而战，也几乎没有受到格鲁克作品的影响。不过，在所有形式的音乐中，他最喜欢的就是歌剧。
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为了用声音描写人物，莫扎特甚至写了一部情节剧，即用字句连接在一起的一系列场景，有些字句的意思是用音乐表达出来的。对他来说，用人来表演剧情不只是一种激励，它不啻是一剂兴奋剂。他的作品常常因其可爱、优雅和精致——简言之，洛可可风格——而受到赞赏；当时人们认为一些“更强”的大师“更为严肃”。他们这样说是因为没有全心全意地去听莫扎特。他的音乐中感情的深度和对人尴尬处境的准确把握为多数人所不能及，使他跻身于屈指可数的几位用音乐传载真理的大师的行列。不过，莫扎特保持了贵族式的良好风度。一位批评家指出，听莫扎特的音乐常常难以确知音乐是快乐还是悲伤。这正是对那个年代特点最准确的体现：人们无法确定那个世纪之末到底是无忧无虑的愉快年月，还是最后日落之前的辉煌时刻。其实，它是二者兼而有之。
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在歌剧方面，莫扎特的天才在于他把每一个音乐成分都用来刻画角色。这不只限于歌剧的开场：剧中的每个角色都依剧情的需要不断改变自己的声音，乐队的伴奏则把细腻之极的微妙变化与歌声天衣无缝地结合在一起。角色之间意志的相互作用连续不断，无一停顿，每一部歌剧都有自己独特的气氛。奇迹在于他的音乐虽然有如此巨大的表现力，但各种变化都遵守着古典形式的规整，用声音表现了温克尔曼希腊式的和谐。这种自然流畅的对称和谐部分地来自旋律，它听起来丰富新颖，其实并不繁杂，一般很少超过四到八个小节，使用的也是18世纪通用的音乐语汇。旋律与剧情之间天衣无缝的契合和莫扎特为此目的对曲调作的调整处理使人们惊叹：“太完美了！”
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有了和谐就没有崇高，像伯克说的，崇高需要粗犷和宏大。不过有的时候，在《唐璜》和他最后的歌剧《魔笛》中，莫扎特以他自己的方式达到了崇高。我们不禁要猜测若是他活到浪漫主义时期的话，那个时期的艺术狂热将会对他的风格产生何种影响。他的性格中绝无世纪之末的颓废。只要读一读他的信件就会发现他是个积极乐观的人，有时表现出放肆的粗俗，反叛精神很强。他在《魔笛》中赞扬过的共济会员的信条会使他衷心欢迎理性的革命。
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莫扎特所作的曲子遍及现有的所有音乐体裁。他靠收取佣金和自己作为钢琴大师开音乐会为生。尽管国王贵族经常请他作曲演奏，但不善理财的莫扎特却总是囊中羞涩，这表明了音乐家这一职业地位的低下。上层阶级还未能跟上艺术理论家的认识；对这些赞助人来说，教堂外的音乐只是娱乐而已。因此，莫扎特的大部分作品只不过是上乘的糊口之作。然而，他谱写的大量交响曲、协奏曲、奏鸣曲和其他室内乐曲中，许多有着与歌剧同样的抒情加戏剧性的含义和音乐上的精湛完美；自G小调交响曲之后，莫扎特除了在音乐形式方面不断探索发明之外，还开始在音乐中尽情表达他对生活或快乐或悲伤的感知。
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