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德意志的解放不仅仅来目从法国趸米的二手文化。它也是由每隔几年爆发一次的一系列战争和破坏造成的，这样的战争96年间一共发生了43次。本土的专制统治在18世纪70年代开始放松，法国思想的影响随之减弱，这为本土的人才让出了空间。向外寻求榜样的人把目光投向英国和它的传统。我们已经看到莱辛把莎士比亚奉为效仿的模范。德意志人开始阅读欣赏英国小说家的作品。斯特恩奇特的散文文体成了让-保罗·里希特尔刻意模仿的榜样。去英国的人带回了那里的艺术和政治思想。见多识广的格奥尔格·利希滕贝格去伦敦寻找贺加斯（＜392）。海顿在伦敦发现了热情的观众，为他们写了他最后，也是最杰出的12部交响乐。
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这是一条单行道：直到下个世纪，英国人发现了德意志文化后才开始回访。在当时的魏玛可能还看不出英国文学即将放弃盛极一时的文学形式，并将在渴望焦虑和犹豫迟疑中达到称为浪漫主义的另一个高峰。18世纪晚期的诗人——约瑟夫·沃顿、托马斯·沃顿、科林珀斯、格雷——采用的题材都表现出他们希望超越众人沿袭的那种意思清晰、语调激昂的体裁。德莱顿和蒲柏，斯威夫特和约翰逊以及他们的追随者已经把他们的风格发展得尽善尽美，没有改进的余地了。在后一代文人中，哥尔德斯密斯和柯珀使用旧有的方法，不过时时流露出一些新的东西，如忧郁、神秘，甚至是新的性质。有对热情的赞扬（它过去被视为恶习），有对迷信的尊重，还有弃笼统而重具体的努力。
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同样说明问题的有查理·卫斯理的宗教抒情诗、年轻的查特顿伪造的“中世纪”诗歌（他的自杀被认为是罪有应得，因为那个时代的理性仍然很强，不能容忍他的欺骗），还有琼·亚当斯、安妮·林赛夫人和奈恩夫人用苏格兰方言写的诗。这种诗歌中的中世纪风格和原始主义意味着人们认识到非启蒙运动的东西也有其价值。当时，还有一件惊人的新鲜事对这一艺术倾向进行了考验。这就是由詹姆斯·麦克弗森发表的《奥西恩》。这部作品很快传遍欧洲，译成各种文本。麦克弗森声称这是一部仅残存片段的古盖尔史诗，他把它译成了英文。它引起了狂热的赞美，也造成了激烈的争议。约翰逊博士谴责它为骗局，他说得对。但是，用古老的情调重现野性的大自然中古代的风俗满足了不仅是情感上而且是智力上的需要。人们需要新的名字、新的风景、新的生活方式。沉闷促使人们要求革新。《奥西恩》现在读来枯燥乏味，但当时一直到拿破仑的时代它都起了解除沉闷的作用，拿破仑也对它备加欣赏，并鼓励他的宫廷作曲家勒絮尔把它改编为歌剧（461＞）。
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夜幕降临了。我孤独一人徘徊在暴风雨中的山间。狂风在山中呼啸，暴雨倾泻在岩石上。没有茅棚可供我躲雨，我在狂风中独自踯躅。哦，月亮，你从乌云后升起来吧！夜里的群星升起来吧！
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——麦克弗森，《奥西恩》中柯尔玛的悲叹（1762年）
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在小说方面，存在着三种各不相同的体裁。许多女作家模仿理查逊和菲尔丁。她们有的写天涯海角的冒险故事，有的写社会风俗。在后一类作家中，音乐历史学家的女儿范妮·伯尼以一部《埃维莉娜》风靡了伦敦，印出的500册书中有300册是在伦敦售出的，这确立了她在众多多产的竞争对手中的领先地位，这些对手包括夏洛特·史密斯、玛丽·罗宾逊、苏珊娜·冈宁、阿梅莉亚·奥佩和伊丽莎白·英奇博尔德。她们在许多作品中都暗示了女性对男性统治的不满。唯一一位有水平的男小说家斯摩莱特描绘了18世纪粗陋的生活方式，可媲美菲尔丁和笛福。
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第二种体裁由霍勒斯·沃波尔开创。这位艺术爱好者和油画及建筑的鉴赏家为了自我消遣，给自己造了一所装满了“哥特风格”古董的“哥特式”房子，时间恰好在光明的世纪的中间。建造这所房子使他日想夜梦，正是他做的一个梦给他提供了第一部哥特式小说《奥特朗托堡》的初步素材。他写这本书的目的是通过描绘奇怪的事件使人害怕，而且这些事件没有合理的解释。不久，这类荒诞的小说便蜂拥而来。［参阅人人图书馆版的《霍勒斯·沃波尔书信选》（Selected Letters of Horace Walpole）。］18世纪末期，拉德克利夫女士和克拉拉·里夫也创作这种体裁的小说。主要由于女作家的努力，这一体裁一直果实累累。一位年轻同代人马修·格雷戈里·刘易斯在小说中加入了性的内容。他写的《僧人》（作者因此得名僧人刘易斯）中有一个神秘地流血的修女，书中对她的描写几近色情文字。然而由于相对性的作用，今天它已经没有一点儿挑逗的效果了，因为后来大胆的描写太多了。
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第三类小说叫作感伤小说。前面讲过，这种特性（或者说缺点）在理性时代十分普遍。伏尔泰、狄德罗、卢梭和他们的同行都折服于善良、慷慨和天真无邪的品质，用文字和眼泪表现了这样的特性。理查逊和菲尔丁也深受影响，斯特恩把它写成荣誉的象征。模仿他们的作家又增加了感伤的剂量，拿着手绢随时准备擦泪的读者也对感伤描写的胃口越来越大。18世纪末期亨利·麦肯齐的小说《多情的人》描写了一个不是偶尔有些感伤，而是长期如此的人物。这一小说体裁一直存在了下来，道理很简单：实际生活中常常出现这种类型的人和事。［参阅哈里森·罗斯·斯蒂夫斯（Harrison Ross Steeves）所著《简·奥斯汀之前》（Before Jane Austen）。］
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从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今 但感伤到底是什么？有些应该知道答案的人说它是一种滥情；又有人说它是用错了地方的感情。这两种回答都不得要领。谁能判断什么时候感情太多了呢？人不仅在感受力和感情表达方面有所不同，而且想象力也各不相同。所以，对于爱情或悲痛的生动和强烈的表达，古板的人就会觉得太过分。莎士比亚的作品中全是“夸张的”感情，但绝不是多愁善感的。另一个回答也是一样。什么时候算是感情用错了地方？是看到悲剧的英雄受苦的时候？是在宠物死去的时候？是看到杰作遭到毁灭的时候？可以争论说，任何非常的感情在公共场合都应予控制，但那是另外一个问题，是社会礼仪的问题，与感情表示的场合没有关系。得从别处寻找答案。
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感伤是把行动拒之门外的感情，无论是真正的还是潜在的行动。它是自我中心的一种想象。威廉·詹姆斯举例说一位女士为台上女主角的苦难流泪，却不管她的马车夫在剧院外冻得半死。感伤主义者远非情感超过合法限制，甚至可以说他感情力量不足，不足以促使他采取行动。所以他才以悲伤为乐，所以他爱恋一个人时从不向她求婚。斯特恩准确地为他的故事起名为《感伤的旅行》。他为驴子的死流的眼泪和对旅店女孩的思念并不使他神经激动，脉搏和呼吸加快。他沉溺于不负责任的悲伤和恋爱。这种状况说明了为什么感伤主义和漠视一切其实是同一性质的两面。这方面的艺术是清晰透明的，鉴赏家一眼就看得出哪些是真货，哪些是赝品。
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在18世纪80年代的英国，约翰逊博士的逝世是文学界的一件大事，引起了远近注意。在此之前不久，鲍斯韦尔刚刚发表了对他们二人友谊的叙述。30年来，约翰逊一直是英国文学的大汗，是独裁者，也是意见和行为的仲裁者。他是诗人，也为诗人作传，编辑了莎士比亚的作品，撰写道德论文，还写了《拉塞拉斯》这部风格与《老实人》类似，几乎也和它同样有趣的小说。最重要的是，他编纂了第一部也是最大的一部英语辞典。鲍斯韦尔的书问世后，世人又了解到约翰逊也完全当得起健谈者的美名。
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我亲爱的朋友，你要把言不由衷的东西清除出你的头脑。你也许会对一个人说：“先生，我是您最谦卑的仆人。”其实，你不是他最谦卑的仆人。你对人说：“真遗憾您遇上了这么坏的天气，全身都湿透了。”其实，他是湿是干你毫不关心。你只是这样说说而已；这是社交谈话的方式：但不要愚蠢到信以为真。
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——约翰逊对鲍斯韦尔的谈话（1783年5月15日）
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我在这里有意不用鲍斯韦尔的“约翰逊传”这样的字眼，尽管它是该书的标题。这本书并不是传记，也不是叙述，而是自我画像。书的开头简单地总结了约翰逊一生中前53年的情形，包括他的许多信件，全书1200页剩下的四分之三的篇幅描述最后21年的情况，包括两人的谈话，中间又插入了更多的信件。［参阅约瑟夫·伍德·克鲁奇（Joseph Wood Krutch）所著《塞缪尔·约翰逊》（Samuel Johnson）。］鲍斯韦尔对他受到的所有赞扬都是当之无愧的。他的著作体裁罕见，为大部分传记作家力所不逮，是真正的杰作。书的大部分内容——谈话——读来津津有味，因为它反映出约翰逊强烈的个性和异乎常人的见解。约翰逊学识渊博，但讲求实际，带有时代的明显特征，但又有一种天真的虔诚，保守但不墨守成规。他的天才在于他的通达，不是富兰克林的穷理查那样的陈词滥调，而是通过冷静观察后做出的以简练的语言表达的不落窠臼的判断。
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据说是约翰逊为英国散文树立了浮华的文风。他的文体易于模仿，长期以来一直被当作典范。句子中满是抽象的大词，分句之间保持平衡。这种华丽的文字开始相当镇人，但到了后来则使读者昏昏欲睡；节奏和句法不应如此规律。当下个世纪初麦考利写出了他的第一篇文章时，据说他如同解放者一样使人震惊和欣喜。这样的说法言过其实了。确实，约翰逊在他的《漫步者》和《袖手旁观者》两部散文集中使用了“约翰逊式的英文”。那些是关于道德题材的短文，因此，为了对比而使用平衡的句法，为了表明各种思想之间细微的差别而使用抽象词语都是有道理的。但约翰逊并没有发明这种风格，他只是以自己的方法完善了它，吉本是另一位。当约翰逊撰写三卷本的《诗人列传》的时候，他没有采用这种文体，而是使用快捷的叙述，所用的词语也比较简短。鲍斯韦尔书中的一次对话确定了关于他的文体的神话：约翰逊念了一首简短的讽刺短诗，然后立即把它用《漫步者》的风格再说一遍。那是一种智力游戏，很可能是自嘲。
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若要对约翰逊使用的这种盛极一时的风格做出公平的评价，得看一看他写的那封责备切斯特菲尔德公爵允诺给《英语辞典》提供赞助却又迟迟不予兑现的信。信的行文恰如其分地符合写信人和收信人各自的社会地位，庄重得体而不浮华夸大，清楚地说明了事实并表明了微妙的感情。信的文体是清楚了。关于信的内容却有一点两个世纪以来一直没有做出的说明：约翰逊当时误会了。切斯特菲尔德并未像他指责的那样背信弃义，不过他没有回信反驳约翰逊，反而把这封信作为文笔高超的范文给朋友们传阅，此举值得高度赞扬。
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约翰逊有一个偏见，对其大肆宣扬但从不为之采取行动，这个偏见其实表明了一个具有文化意义的成就：他谴责从苏格兰前来征服伦敦的暴发户——有作家也有别的人。苏格兰的大臣们坚持为了宗教信仰的目的让所有儿童都接受一定的教育，这项政策到18世纪终于产生了知识阶级。爱丁堡、格拉斯哥、圣安德鲁斯和阿伯丁都有生气蓬勃的大学，是孕育新思想的中心。这些人才流入了伦敦，使得约翰逊这位巨擘深为恼火。然而，他北上访问苏格兰时却对那里的人彬彬有礼，赞赏备至。［可读他的《苏格兰西部诸岛之行》（Journey to the Western Isles of Scotland）。］
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必须指出，在高等教育方面，南方不是苏格兰的对手。英格兰的两所大学一片衰败景象。教授们，像诗人格雷，一生中只去讲过一次课，所做的任何研究都秘不示人。在海峡对岸，索邦大学的专业是谴责各种书籍，孕育产生新思想的是那些城镇的科学院。欧洲大陆上只有德意志的大学在进行传授知识的工作，尽管其中也有几处学校死气沉沉；它们培养出了许多新教的牧师，这些牧师又培养了后代所熟悉的一批诗人和思想家。
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在这段时期中，教育领域出现了两件新事。当时，它们并未产生多大的影响，但鉴于目前关于学校的混乱，值得在此一提。第一件是件小事，但说明了人们把不同事物混为一谈的倾向。来自爱丁堡的苏格兰人约翰·威瑟斯庞，新泽西学院（后来的普林斯顿大学）的院长，率先使用了校园这个词（拉丁文的田地）来称呼学校的所在地。随着这个词的流传，它的意思也有了扩大。现在连美国的中小学也用这个词，法国亦然，甚至连商业公司都用，特别是当没有田地，只有一个市区广场的时候。此外，校园现在指所有的学院和大学——校园暴乱，校园犯罪。18世纪在教育领域的另一个贡献是我们今天称为看后重复（look-and-say）的教读方法。这种方法的发明者是两位法国思想家。启发他们发明这种方法的其实是一个谬误：成人一眼即可看完一个词，于是就以为幼儿也做得到。糟糕的是这一谬误在我们当今的时代又一次抬头。20世纪期间，这种方法无论在哪里使用都遭到了失败，长期以来一直如此，但只是到最近才得到了承认。
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再回来看爱丁堡。它获得了“北方雅典”的美誉，因为到了18世纪结束的时候，它有着欧洲最好的医学院；出了三位哲学家——休谟、里德和哈特利；一对著名的历史学家——还是休谟，再加罗伯逊；还有独一无二的亚当·斯密这位经济学家和道德哲学家（456＞）。想想原来是为了宗教的目的进行教育，结果产生了一套唯物主义的医学体系和以休谟为首的一群不信宗教的怀疑论者，这真令人高兴（或者是令人伤心，这要看一个人的思想倾向如何）。休谟在一篇绝妙的对话中表明，相信奇迹以及建立在这种基础上的宗教是非理性的。但他并无偏向，又指出科学也不是建立在理性的坚实基础之上，因为事实上，因和果不过是事件在时间上的习惯性先后次序，它们之间没有可见的联系。这些结论的双重局限刺激了德意志的伊曼努尔·康德的头脑，（据他自己说）“把他从教条的昏睡中惊醒”。到18世纪80年代，康德已经在重建哲学和宗教方面取得了相当的成果（508＞）。
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虽然在这个世纪过去了三分之二的时候，德意志开始了反法运动，但它并未遏止对于巴黎文化活动的广泛好奇。狄德罗对画家新作的评论，即前面讲过的《画论》（＜391），只是《文学通信》登载的来自法国的众多文章中的一类。《文学通信》是一位居住在巴黎的德国人，狄德罗的朋友格林男爵，为他的祖国讲究教养的宫廷创办的新闻信札。狄德罗和格林男爵轮流撰写生动的报道，大部分是与思想有关的题目，但不排除人物新闻——讣告或丑闻。国外的读者争相传阅这些文章，如同那时传阅诗歌、散文或整本书的手稿一样。这种习惯说明了为什么《文学通信》的订阅名单从未超过30人，然而它却帮助确定了中欧的文化主调。
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它所登载的一件事情歌德和他在魏玛的朋友们一定读过，那就是博马舍新写的一部名为“费加罗的婚礼”的喜剧获得了成功。此剧的作者闻名国外不仅仅因为他闹的丑闻（＜403～404），而且也因为他第一部关于费加罗的剧作，即充满了讽刺批评的《塞维利亚的理发师》。在这第二部剧中，他似乎向贵族阶级发起了正面攻击。身为男仆的费加罗至少在一篇长篇念白中说出并谴责了“人才不得而入的职业”的规矩。伯爵仅仅是“生出来”就可以享受能干的费加罗怎么也得不到的好生活。据说该剧第一次上演时，有人向坐在包厢里的一位公爵夫人扔苹果核。有些人在剧中看到了法国大革命的先兆。
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但博马舍写的这部剧是否属于革命剧作是值得怀疑的。揭露游手好闲的贵族是戏剧惯用的手法，莫里哀也常用这一手法。自从路易十四驯服了军阀—贵族以来，批评贵族成为自然，并且不会招致任何危险。在《费加罗》中，博马舍采用的主题一如既往，是爱情和阴谋，和席勒同时的剧作《阴谋与爱情》一样。这两部剧作都展现了一个等级和能力已经不再相符合的社会秩序。席勒的作品更为激烈，不是喜剧，而是表达了共和情绪的资产阶级戏剧。里面的王子把他属下的百姓卖作雇佣军去美洲作战（如黑森人所为），他得了钱去为情妇买珠宝。但与《费加罗》一样，批判的靶子是为了邪恶的目的对人民进行的欺骗和操纵。这也反映在当时的另一部作品中，即拉克洛的《危险的交往》（165）。正在努力争取帮助美国人的博马舍在他的剧中嘲讽了那些阻碍他目标实现的人的粗俗愚蠢。但他打败了他们，他不是受害者。可以想象，当他像费加罗一样一次次愚弄了那些企图阻止他的爵爷的时候，他一定十分得意。
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大约与此同时，在英吉利海峡的另一边，一位剧院经理同时也是议会中有史以来最机智风趣的人给予了感伤喜剧这一单调的体裁沉重的一击。这种体裁是从法国传来的，主要作家是坎伯兰，还有几位女作家。击败了他们的是理查德·布林克利·谢里丹。他的母亲就是那群女剧作家之一。除了写剧本，她还写小说，是那一群里最有天分的。谢里丹像博马舍和席勒一样，在过去的斗争中养成了对世界好斗的态度，在《情敌》《造谣学校》和《批评家》中，他重现了王政复辟时期剧作家的活力，但少了他们的粗俗。道德变得精致起来，王政复辟时期一大批剧作家的作品处于没落之中。范妮·伯尼的女主角埃维莉娜在观看康格里夫的《以爱还爱》一剧时羞红了脸。英国的道德观在维多利亚女王出生前半个世纪就开始向维多利亚时期的讲究体面靠拢了。
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在这里叙述的几十年间，在喜剧作家在逗人发笑的情节中掺入尖刻批评的同时，一种新型歌剧正在取代老式歌剧，这个过程不是静悄悄的，而是面对面的冲突。新型歌剧的创造者和倡导者是——
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