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他与歌剧院和别处的音乐演奏家广交朋友，他们都愿意演奏他的作品。这时他已经开始撰写音乐评论文章，因此发现了新闻的威力。圣伯夫告诉我们，在那个时候，报纸的发行量不大，读者就像一家人一样，人人都知道正在发生的事情。柏辽兹考虑到这一点，便为自己的交响乐撰写说明，用文字将几个乐章连接起来，编成故事。它有一种自传的味道，因而引起了人们的好奇。其实，这部交响曲并不是叙述诗；音乐是不能讲故事的。里面的五个乐章表达的是不同的情感：第一乐章表达的是对爱情的憧憬，第三乐章描绘了美丽的田园风光，其他的乐章则充满了动作——华尔兹舞曲、进行曲和巫者之舞。
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表达绝不是戏剧性音乐的唯一目标；只注意旋律、和声、节奏和配乐描绘激情的能力，而鄙视它们带来的纯感官的享受是愚蠢和迂腐的态度。
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——柏辽兹（1835年前后）
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柏辽兹在《幻想交响曲》中使用了这样一种音乐手法：他确定了一个主题，同每个乐章的音乐或是融为一体，或是形成对比；正是这一纯音乐的手法使人相信他的交响曲讲的是一个故事。这种创新手法为后来被称作“交响诗”的体裁提供了模型，使后来的作曲家得以谱写出像《塔索》《但丁》《堂·吉诃德》或者《英雄的一生》这样的作品。这些“故事”被人们自然而然地接受了。但是柏辽兹把音乐和节目单说明结合起来的做法造成了一个不幸的后果，它创造了“节目单音乐”（标题音乐）的神话，使人认为一些音乐是“纯音乐”，是独立的，而其他一些音乐则是“文学音乐”，需要书面印刷的文字相助才能理解和欣赏。其实这种区别是凭空想象出来的，后面的章节讲到晚些时候的情况时将会提出此说的论据；晚些时候出现了一种教条，规定所有艺术都要“纯粹”，禁锢了艺术评论家和美学家的心灵（639＞）。这里只需指出，柏辽兹的第一部交响曲过去和现在都是纯音乐，因为以能够辨认的方式组合而成的音乐性声响只能是音乐。一首音乐可能通过给它贴上的标签与某种其他东西建立联系，但这并没有改变它的特征，而且这种联系可以随时不予考虑。
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同时，纯粹和节目单这两个词造成的混淆提醒人们注意音乐史上的一个重要事实。从《英雄交响曲》开始，贝多芬的各部交响曲听众初听时都觉得深奥难懂。于是，能听懂这种音乐形式的内行就撰写评注，帮助茫然的听众理解音乐。既然贝多芬的交响乐目标宏大，效果感人，那么最好的办法就是编出一个有人物有情节的故事，如同人们所熟悉的歌剧一样。为一部交响曲提出的“情节”不必同音乐完全吻合，只要暗示某些章节的意思，就能让听众尽情发挥想象力了。贝多芬的早期崇拜者之一是E·T·A·霍夫曼，他是一名指挥家兼作曲家，不过他的精彩经历（奥芬巴赫从他的故事中取材创作了大型歌剧《霍夫曼的故事》）反而掩盖了他作为歌剧作家的才华。他为贝多芬的交响曲编写节目单解说词，开了这种做法的先河。接着，舒曼、李斯特、柏辽兹、瓦格纳和许许多多的后来者都为自己谱写的音乐编配上剧情。到了19世纪最后的三分之一时期，公众已经完全习惯于在听一首器乐曲的时候，根据它的标题进行联想，或先听作曲家介绍创作该曲目时自己的想法、参考的书籍，以及创作的场所或缘由。今天，聪明的听众不会去猜想德彪西在创作《从黎明到正午的海上》的时候，面前是否摆着一份分小时的时间表。然而，他们心里依然会怀疑这是一首标题音乐。1830年12月的大事是非凡之举，为节目单说明的撰写人树立了绝妙的榜样，从此以后他们就不厌其烦地一再承袭。
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柏辽兹说自己继承了贝多芬未竟的音乐事业。他的意思是，由贝多芬创始的器乐曲的连续表现艺术（贝氏称之为“诗歌化”）是浪漫主义派对音乐的贡献。柏辽兹认为，自己的使命是通过增加表达的方式来进一步发展这种艺术。他打破了旋律中“四个和谐”的常规，摒弃了僵硬死板的节奏以及千篇一律的和声程式。他不仅扩大了音色的使用来增加音调色彩，而且还使之成为结构和对位效应的要素，同时又没有放弃他所崇拜的大师们——格鲁克、施邦蒂尼、韦伯和贝多芬——业已运用的办法。柏辽兹的风格自成一体，这一点是毫无疑问的。《幻想交响曲》中女巫横冲直撞的声音或《哈罗德在意大利》中强盗大逞威风的意境是史无前例的。［欲了解这方面的技术分析，可读布赖恩·普里默（Brian Primmer）的《柏辽兹风格》（The Berlioz Style）。］
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新音乐并不光是喧闹热烈。诗人威廉·欧内斯特·亨利在《浪漫主义注评》里说“1830年意气风发的青年”群情激昂，“痛恨节制”，决心“返回真理与大自然”。这个说法貌似有理，但将两件事混为了一谈。在伟大的艺术时代，聚集在一起辩论和竞争的艺术家确实会热血沸腾。但是，这种“疯狂”，如同《爱尔那尼》和《幻想交响曲》等作品所掀起的兴奋一样，并没有改变艺术创作永恒不变的规律。长时间单独埋头苦干，获取大量知识，长期的思考和修改——所有这些因素汇总起来，才能提高对艺术的掌握。
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柏辽兹的第一部巨作问世10年之后，他又出了五部作品：《哈罗德在意大利》、《安魂曲》、歌剧《欢迎切利尼》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》（年方26岁、初到巴黎的瓦格纳曾被这首音乐深深打动）和受拿破仑的启发而作的《葬礼和凯旋交响曲》。在他生命的后30年中，他在欧洲各地指挥自己（和贝多芬）作品的演奏。他向整个音乐世界教授浪漫主义音乐的实质和诗意，这方面的努力全靠他自己，没有经理人，也不拿补贴；同时，他还为巴黎最大的报纸撰写音乐评论文章，又尽力创作出另外五部大作，其中包括史诗音乐剧《特洛伊人》。他死于普法战争前夕，从而幸免了战乱的疯狂和艰辛。
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就在那个时候，我开始了反对教授、墨守成规者和聋子的三十年战争。
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——柏辽兹（1855年）
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从他没有明显的继承人这个意义上说，柏辽兹没有形成自己的流派，这是他风格独特和教授广博的结果。他在旋律上的创新是无法仿效的，范·迪埃伦评价说这是继莫扎特之后最伟大的成就。罗伯特·克拉夫特说：“柏辽兹靠他的旋律进入了20世纪。”这表明他带来的解放涉及面之广，超过了他的同代人所能利用的发明创新，例如，使用线间空白来修饰音色。但是，研习作曲者发现他的乐谱和《配器法》不仅仅是实际指南，而且是音乐美学，其中没有规定一套必须遵从的体系，而是提出可以进一步探索的一种观念。同样，除了其他作曲家（尤其是瓦格纳）所借用的一些主题与和声之外，真正对研习者影响至深的并不是乐谱和配器，而是柏辽兹进行创作的方式，他利用音乐要素创作出象征性的艺术语言，那些表意丰富的转折和附加旋律诱使别人忍不住自己也一试身手。在任何艺术中，感染力最大的是风格。这一点是千真万确的。
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柏辽兹不仅为他的同时代人指明了使音乐获得最好发展的方法，而且还总结了音乐所取得的一切成就。他使旋律重获了曾经失去的节奏自由，他对音调所作的改变利用了贝多芬曾经预见的所有可能。他的和谐行进的作品展示了音乐的定律可以怎样改写。这是一项巨大的技术成就。
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——布赖恩·普里默《柏辽兹风格》（1973年）
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在1830年这个不平凡的年度前后的几十年里，大多数巴黎人耳闻目睹的许多事情无疑比任何艺术事件都有意思得多。在西班牙、葡萄牙、那不勒斯、教皇国、波兰和美国南部等许多地方，叛乱的硝烟四起；比利时揭竿而起反对荷兰，不久后成为独立国家；德国发生了暴乱；在英国第二大城市布里斯托尔，即将通过的《改革法案》引起了暴力冲突；路易-菲力普统治的法国新政府尽管征服了阿尔及利亚，将它收为殖民地，而且还在组织外国军团，但是有整整两年的时间，它一直在与罢工的里昂丝织工人纠缠。
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在首都巴黎，源于远东并横扫欧洲的霍乱已经开始肆虐。它会用一种戏剧性的，可以说是浪漫主义的方式进行袭击——在歌剧院举行的舞会上，有人会突然一声大叫，继而瘫倒在地，顿时毙命。致死的直接原因是虚脱。苏格兰的一位内科医生发明了一种疗法——喝一杯盐水。不过，这种疗法只是在当地流传。在巴黎，尽管各种偏方数不胜数，广受人民爱戴的首相卡西米尔·佩里耶仍然死于此病；在柏林，黑格尔也因此而倒下。［参阅诺尔曼·龙梅特（Norman Longmate）所著《霍乱王》（King Cholera）。］与此同时，巴黎人又掀起了一波英国热。英国摄政王的行事之道成了人人争相模仿的榜样。像所有摄政王时期一样，这个时期道德弛荡，奢侈浪费。娱乐成为首务，因为乔治五世和他的宫廷需要娱乐。他们开始搞更多的赛马“会”，把拳击提升为最时髦的观赏活动之一。在英国南部海滨城市布莱敦建造了一所豪华的庭宇和一座伸出海外的码头，作为各种娱乐活动，包括洗海水浴的场所。海滨胜地纷纷建起，而内地的巴斯则成了社会渣滓、流氓赌棍麇集的地方。［若想阅读这方面的叙述，请看狄更斯的《匹克威克外传》（Pickwick Papers）第25章。］
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接着出现了花花公子时尚。这个别致的发明是布赖恩·布鲁梅尔的功劳。他并非贵族出身，是一个上等仆人的儿子。作为摄政王的朋友，他硬性规定了一套新颖独到的男士时尚和行为。花花公子常被人与18世纪的纨绔子弟混为一谈，实际上正好相反。花花公子毫不炫耀招摇，穿着朴素低调，但又十全十美：一针一线、每一个衣褶都恰到好处，头发一丝不乱。他并不以妙语连珠、风趣诙谐的表现让周围的人为之倾倒，而是寡言少语，沉默庄重，好像生怕过于活跃会弄乱他的领巾似的。不过，他虽然不苟言笑，活像从时装画片上走下来的模特儿，但不时也会冒出几句伤人的妙句。［参阅埃伦·莫埃斯（Ellen Moers）所著《从布鲁梅尔到比尔博姆的花花公子时尚》（The Dandy From Brummel to Beerbohm）。］
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在法国，很快就有人起而效仿，出名的有多尔赛伯爵和著名诗人缪塞。采取这种做派的唯一一个英国作家是小说家布沃尔-利顿。对艺术家来说，它向资产阶级的礼仪提出了挑衅，甚至表现出蔑视。布鲁梅尔原先的风格很难一直维持。但是，当他的风格同过去的社交要素——贵族的优雅和上层资产阶级的诚挚——结合起来的时候，就帮助形成了绅士的理想形象：如同花花公子一般潇洒冷静，但比他更加温文尔雅。［参看哈罗德·尼科尔森（Harold Nicholson）所著《高雅行为》（Good Behavior）。］
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在英国的其他时髦中，法国采纳了赛马并成立了赛马俱乐部。青年人乘坐着轻型马车到处游玩，这种马车以山羊（cabriolet）命名（后来美国英语中的出租车俗称“cab”，就是由此而来）。如果要严格符合社交礼仪，他们还需让一个男孩，有时是一个黑人男孩，坐在马车背后。不知出于何种原因，这种孩子被叫作“老虎”（tiger）。至于着装，法国人改良了花花公子风格，身穿色彩鲜艳的紧身短大衣招摇过市，尖尖的领子竖起直抵下巴，裤腿用一条蹬在脚底的带子绷得紧紧的，头戴擦得锃亮的高帽。当局称这种服装体现了“本世纪第二个时装独创时期”。一个真正的进步是，由于这种衣着太过死板，没法给孩子穿，于是孩子们不再穿得像小大人一样了。
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不太时髦的娱乐也同样存在并颇受欢迎。三大天才——贝利尼、罗西尼和多尼采蒂——谱写和制作了大量意大利歌剧。他们的音乐使司汤达心醉神迷，就像他过去聆听到他们的先驱西马罗沙时所感觉的一样。在这些作曲家的启发下，他写出巨著《罗西尼的一生》，再现了整个这个音乐流派所创造的气氛。意大利歌剧的迷人之处在于其无穷无尽的旋律，抒情性大于戏剧性，但是又变化多端、生动活泼、易于记忆。它表述人物和场景，但并不强调忧郁的一面。例如，贝利尼的《罗密欧与朱丽叶》与莎士比亚的同名话剧不同，是音乐喜剧。多尼采蒂在19世纪40年代中叶因病无法继续作曲之前，本来在朝着悲剧风格发展。他那类作品故事的展开胡编乱造，处理方法异想天开，结果没能流传下来，致使许多美妙的音乐无人知晓。罗西尼的一些歌剧剧名得以留存全靠其中的前奏曲。在这个时期，歌剧里的前奏曲正在成为另外一种独立的音乐体裁。
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柏辽兹的《幻想交响曲》曾在法国国家音乐学院的音乐厅里演奏过。别处的听众，如歌剧院的听众，也许会说，1830年真正的音乐大事是奥柏在布鲁塞尔上演的新歌剧。这部歌剧讲述的是17世纪那不勒斯一位名叫马萨尼尔罗的叛逆者的悲惨故事，上演之后，它在比利时激起了叛乱的燎原烈火，最终使比利时摆脱了荷兰人的统治。正巧，歌剧的最后一幕表现了维苏威火山的爆发。这部歌剧获得了不同寻常的艺术成功之后，梅耶贝尔的《魔鬼罗伯特》次年在巴黎首演。回想起来，这是第一部被称为大歌剧的作品，因为全剧既规模宏大（分五场），又奢侈豪华（道具用天鹅绒和黄金制作）。这部新作品庄重严肃，但虚假做作，可是观众信以为真，因而广受欢迎，成为作曲家和歌词作者争相效仿的榜样，直至后来瓦格纳另辟蹊径（637＞）。歌剧中充满抑扬顿挫的咏叹调和激动人心的宣叙调，使歌唱家有机会通过表演给观众留下悲剧的印象。
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为了使场面逼真，运用了新的道具。家具、地毯、木门、圆柱、回廊、墓碑全都货真价实（后来还发展到将活山羊和真正的瀑布搬上舞台），不由人不信。由于舞台上装了地板门，剧中人物能在云雾中突然出现或消失得无影无踪，新的汽灯照明使日间时辰随意变化。在《魔鬼罗伯特》首演当晚，一片云彩掉落下来砸到女芭蕾舞演员身上，男高音又掉进了地板门。不过，他们没有受伤，又继续演出，赢得观众热烈的掌声。在这个世纪，各种风格形式的歌剧占了主导地位，而由歌剧派生出来的芭蕾舞成为另一种既独立，又依附于歌剧的豪华、奢侈的艺术形式。《魔鬼罗伯特》问世一年之后，舞姿曼妙、扣人心弦的玛丽亚·塔廖尼（516＞）将大型芭蕾舞首次搬上舞台。这期间，音乐会的规模通常也相当庞大，一场音乐演唱会可能汇集多名钢琴演奏家和主要歌唱家，分别登台表演十几个节目。一位音乐评论家注意到，到午夜时分，一部分观众纷纷离席。听众中既有注重音乐的爱好者，也有醉心钢琴弹奏技巧的人；不过，无论是哪一种听众，对于抒情曲、浪漫曲、各种乐器独奏，都听得如醉如痴，尤其钟爱由女高音演唱的著名歌剧中的咏叹调和由钢琴家演奏的这些调子的“精彩”改编曲。李斯特曾一度因为迎合这种需求而颇受欢迎。不过，他后来厌于此道，转而写作更扎实的作品。肖邦从一开始就决定不与李斯特和塔尔贝格这两位旗鼓相当的钢琴大师争高下。另外还有两颗灿烂夺目的明星：帕格尼尼和贝里奥两位小提琴家。著名歌唱家来自国外，28岁即英年早逝的女高音玛丽亚（加西亚）·马利布兰生前和身后都盛名难及。缪塞为她写了一首世上最伟大的挽歌，称她为典型的艺术家，把一生都献给了艺术。尽管她广受赞誉，但是真正欣赏和珍爱她的艺术的人却为数寥寥。
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广受欢迎的新兴艺术形式还包括新式舞蹈。此前，华尔兹已登上舞坛，现在又引进了西方世界之外国家的舞蹈形式，还借鉴了乡村舞蹈的形式。波兰的波尔卡舞和马祖卡舞、西班牙的塞吉迪亚舞、加洛泼舞以及其他的乡村舞蹈都被采纳或稍作改动，以配得上漂亮的舞鞋和打蜡的木地板。舞会中悠扬着外国的音乐。肖邦甚至采用他家乡舞曲的节奏写出令人陶醉的曲目在音乐会上演奏。一大批名不见经传的音乐家对这种时尚加以利用，将每一首曲子都改写成舞曲。
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至于华尔兹舞，应该说，它使人的行为举止发生了巨大变化；事实上，它标明了性关系史中的一个重要日子。所有舞蹈都有肉欲的成分，但是在此之前的几个世纪里，只有农村的低等阶层才有权充分享受它。城里人自认为有尊重文明的义务，只限于跳集体舞，整批人按规定的步伐斯文地走动，将舞步简化成有节制的行走，当中不时停下来相互行礼，只有在转圈或更换舞伴时才摸触对方的手。
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我看见可怜的霍尔南姆夫人双手半搂着一个我从未见过，像是轻骑兵的大块头绅士的腰，而他则几乎完全抱住她的腰。他们随着一种像跷跷板一样上下跌宕的音乐在不停地转圈，转啊，转啊……此时此景，我的惊讶之状可想而知。我问人这到底是怎么回事：“你看不见他们在跳划尔兹——华尔兹吗？”（我忘了是哪个名字）。现在我既然知道了它是什么东西，我就很喜欢它。——贺拉斯·霍尔南姆，乡绅。
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——拜伦，《华尔兹》中《致出版商》（1812年）
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