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抄经所的一名抄书员，745年一张废弃的抄经纸上的涂鸦，藏于正仓院
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第二节 艺术
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在一个痛苦、缓慢的过程之后，日本人在某种程度上还是掌握了中国的学识和文学，他们的内心还是倾向于中国文化中的美学元素。我们可以从早期墓葬中的物品看到中国审美和技艺的渐进影响，但是直到佛教传入以后，他们潜在的艺术热情和活力才得到完全的实现。552年，日本原始的本土艺术消失，也是在这一年日本开始进入一个纯粹的借用阶段。但是，当日本开始在宗教艺术中仿照中国的样式时，其灵感来源其实是极其遥远的西方，但是他们当时未必知道，因为过去几个世纪中国艺术也受到了各种各样的外来影响。新的研究似乎表明早在汉朝以前希腊就已经通过伊朗影响了中国的艺术，我们知道汉朝沿着喀什噶尔的方向向西挺进，与西域有了往来，所以汉朝时中国人知道罗马帝国，罗马人也知道中国和中国人，并称之为赛里斯国（丝国）和赛里斯人。但是佛教的传播让东方和西方之间有了更密切的往来。佛教僧侣于公元1世纪的时候到访中国，公元二三世纪的时候就有僧侣从印度来到洛阳或长安传道。从4世纪开始，有很多师徒沿着惯走的路线，途经犍陀罗（Gandhara）与和阗（Khotan）往返于中国和印度。最早往返于中国和印度的人当中有几位伊朗人。4世纪，统治中国北方的鲜卑人偏爱佛教，一些鲜卑人建立的政权比如北魏将佛教作为国教。这种支持让很多印度僧侣来到中国，也鼓励了中国朝圣者踏上前往信仰之地的路途。不久后，朝圣路上就出现了一些圣所，有佛寺，也有抄写并储存佛经、绘有图画、刻有神圣佛像的地方。然后，随着隋朝、唐朝中国的统一，其世俗影响力再次西传。公元600年之后不久，吐鲁番（Turfan）、龟兹（Kucha）与和阗就被纳入中国版图。8世纪初期，中国在布哈拉（Bokhara）设立要塞，中国军队占领了撒马尔罕（Samarkand）。索格底亚那（Sogdiana，即栗特）以及古巴克特里亚（ancient Bactria）的国君都寻求中国的庇护。公元750年之前，中国派军队越过帕米尔高原高耸的山口，这样一来他们的节度使[3]在龟兹就能够监管印度、波斯、索格狄亚那、吐蕃以及“喀什噶里亚”（Kashgaria）。[4]
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因此，可以想象有影响力的西方文化元素不断涌入中国，主要途经的地方有喀什噶里亚—一个和印度一样信仰佛教的地区，但是中国艺术表明它不仅受到印度的影响，而且受到犍陀罗文化及希腊文化的影响，同样还受到波斯和拜占庭的影响。因此，考古学家在吐鲁番沙漠中发现了7世纪上半叶的坟墓，墓中有做工和样式各异的丝绸，有一些是中国的，还有一些是萨珊王朝的；在那些坟墓中，已逝之人的双唇之间夹着6世纪的硬币，既有拜占庭的又有萨珊王朝的。僧侣和商人沿着商路将诸如此类的物品带到了洛阳和长安，然后又被中国朝廷作为礼物送给朝鲜和日本，或者被归国的旅者作为珍宝买回。对外来艺术的了解就这样传到了东方。一种风格或方式的传播，有时候会保持原样，有时候会发生变化，因为中国的有才之人很有个性，他们不会单纯地接受，他们会将其糅合成一种复合型的艺术，有时候西方元素几乎会被淹没在东方元素中。[5]所以，考古学家在从和阗到太平洋沿岸的遗址中发现了一些可能是从希腊-罗马（Graeco-Roman）原作复制而来的绘画和雕像；会让人想起波斯细密画的壁画；能呈现“印度的柔性、希腊的优雅和中国的魅力巧妙融合”的雕像；融合了中国人的眼睛和希腊人的容貌的神像，或者外貌、衣着和周围事物都非常中国化的天人和恶魔，除了出自佛教传说之外，没有其他可辨识的印度痕迹。似乎中国人融合了所有这些外来元素，创造了一种明确的、独立的大陆艺术，这种标准的艺术类型传到中亚和东亚，所以我们能在新罗古都的遗址或奈良佛寺的珍藏中找到一些遗址中也有的画像或绘画，比如吐鲁番遗址。大体上，我们可以说日本艺术在早期发展阶段复制了这种大陆艺术的发展史，揭示了这种大陆艺术所融合的各种元素的痕迹。但是，因为日本位于大陆的远东边缘，所以通常它接收的只能是中国已经吸收并且在传播前糅进某种中国特色的艺术。大体上日本落后于中国几十年，所以它并不那么易受转瞬即逝的事物的影响。尽管一些来自遥远西方的物品时不时地会传到日本海岸，但是大多都保留了其异域特色；日本在艺术上，与在学问和政体上一样，都把中国当作重要的模板和老师。
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在概述这些发展阶段的时候，我们可以参考一些艺术史学家非常随意但便宜的时间划分。[6]第一个阶段是飞鸟时代，之所以以此为名，是因为那个时期宫廷位于一个名叫“飞鸟”的地方或这个地方附近，离现在的奈良不远。这个时期日本佛教势力渐长，佛像也开始从朝鲜流入日本，随着宗教热情的高涨，想要求取功德的人开始崇拜佛像并且建造盛放这些佛像的寺庙。
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在这个时期，起初几十年里有很多艺术家和手工艺人从朝鲜和中国来到日本，所以我们很难断言早期的作品是出自日本人之手。大多数飞鸟时代的杰作可能都是外来艺术家创作的，所以艺术作品完全处在外来的影响之下，我们无法区分哪些作品是在日本本土创作的。不过，一般说来，这个时期运输面临很大的困难，冒着丢失或破损的风险将这些珍贵的物品海运过来不如直接带来技艺娴熟的工匠。这种技艺娴熟的工匠很多，因为大约从574年起中国北方出现了短暂的禁佛运动，很多僧侣、艺术家和手工艺人从山东迁到了朝鲜各个王国，当时统治者通常会附赠一位画师或雕刻家作为贡物。
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从文献记录中我们得知，到640年日本已经修建46座寺庙。但是这些寺庙现在几乎毁坏殆尽，因为木质结构很难逃脱恶劣天气的影响，也总是面临火灾的威胁。但是，十分庆幸的是，还有一些宏伟的古迹留存至今，其中最有名的是法隆寺的金堂（Kondō）、五重塔、回廊和中门。法隆寺是推古天皇[7]在607年建成的一座佛寺，其建筑风格是6世纪中国盛行的一种风格，是从朝鲜传到日本的。金堂是重檐结构，有呈凸肚状的结实的圆柱，圆柱顶上是有些笨重的支架；但是金塔的比例很均匀，用瓦平铺的屋顶曲面也很悦目，所以不会给人以笨重的印象，反倒让人觉得豪放。这或许是世界上最古老的木质建筑，也是最华丽的木质建筑之一。金堂是精致美感和建筑技巧的产物，这种建筑技巧虽然从细节上看有些粗糙，却惊人地先进，而且风格也很自由。优雅的五重塔和其他未被损坏的古迹也都是如此。这个时期日本佛教建筑的一个吸引人的特征是选址在平坦开阔的地区，不仅比例均匀，而且规模很大，形成了和谐的建筑群。
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这些建筑中珍藏有雕像、绘画以及其他珍宝，其中有一些留存至今。就像佛寺一样，这些珍宝的灵感也源自中国样式，或者源自朝鲜人复制的中国作品。不过这些建筑并不是完全的仿制品，而且有适应日本材料和习惯的痕迹，佛像要么是从中国带回的，要么与中国原作很相像。在袈裟的处理、面容的塑造以及某些修饰图案的使用上，这些佛像都表现出与北魏云冈石窟和龙门石窟石像的密切联系。它们的一些特征得益于其塑造者试图将适用于石刻的技术应用到青铜或木质材料上。这些佛像有两种可辨识的风格，其中一种呆板、古旧，表现了塑造者左右对称的倾向，没能注意到头部和四肢以及躯干的自然比例。从铭文和其他一些地方勉强可以看出这种风格的佛像大多是鞍作止利及其弟子的作品。止利有中国血统，他因于623年创作了大型的镀铜的释迦三尊（Shaka trinity）、于607年创作药师三尊（Yakushi trinity）中的中尊[8]而闻名，目前这两个精致的作品都藏于法隆寺。我们知道佛像塑造者最早是于577年从百济来到日本的，并且在那之后佛像塑造者频繁来日，所以除了止利一派外，他们很有可能还形成了一个或多个派别。当时显然还有一位大师以另一种风格创作，因为同一时期还有一些佛像也受到中国佛像的启发，但是技术更先进，创作者对材料的使用也更娴熟。
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法隆寺金堂正面外观
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这些佛像中有至少三尊特别引人注目，我们很难从中选择一尊来描述，也无法不给予盛赞。第一尊是百济观音（Kudara Kwa-nnon），一尊木制佛像，优雅、高挑、纤细。这尊佛据说是来自百济，就像其名字所显示的那样。这尊佛像上随处可见北魏的影响。第二尊是法隆寺的弥勒菩萨（？观音），人称百济弥勒（Kudara Miroku）。百济弥勒是一尊涂有干漆的木制佛像，慈眉善目、悲天悯人、姿态优雅。第三尊是木制观音像，因为香烟的熏染和长达1200年的虔诚擦拭而乌黑发亮，坐落在名为中宫寺的尼寺中，中宫寺曾是圣德太子母亲的御所。这尊佛像栩栩如生，极为完美，超越了时间和空间。这尊佛像据说是在圣德太子死后不久创作的，具体时间不明，为的是表明他是观世音的化身。这些佛像远比止利一派的铜像要更引人注目，止利一派的铜像虽然高贵且有一种简约、古老的魅力，却不够生动形象。造成这种差异的因素无疑有技术层面的，因为铜是一种很难操作的介质。不过木制佛像是大师的杰作，能够与世界上任何一种雕塑媲美。
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兴福寺建筑群分布
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①南圆堂建成以后，八角圆堂又被称为北圆堂。
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从飞鸟时期的古迹来看，当时绘画的发展不及雕塑。据记载，605年日本形成了画师行会，610年高句丽的国王将一位名为云徵（Donchō）的僧人派去日本，云徵擅长造纸、用墨和调配画师用的颜料。似乎到这个时候绘画只是用于修饰寺庙、佛像和佛经中的彩图。这个时期遗留下来的重要作品也自然都是实用品而非纯粹的艺术品，比如像“玉虫厨子”（Tamamushi）这样的佛龛的嵌板展示了一种名为“密陀绘”（mitsuda-e）的有趣技艺，密陀绘是一种漆画工艺，用的是加了油和铅的颜料。如果我们从以木制佛像的立幡、头冠、圆光、纹饰的形式呈现的铸件、雕刻件、镶嵌和凸纹饰来看的话，金属加工也获得了相当大的发展。
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这些物件展示出高超技巧和强烈的设计感。阿拉伯花饰和常用的其他图样以及对人像和袈裟的常规处理大都体现了朝鲜的直接影响，显示了中国的图案和技艺，而这些又受到印度和西亚艺术的影响。
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紧接着飞鸟时期的是白凤时期（Hakuhō，645～724）。这是一个过渡时期，日本艺术得以快速发展，这个时期中国不但直接影响了日本，而且透过朝鲜间接影响了日本。隋朝灭亡，大唐时代开启。正如我们所了解到的，日本与唐朝有直接的往来，日本人热衷于在宗教、法律、仪式和服装上复制唐朝的模式。日本人计划在奈良建造新都，这自然极大地推动了建筑学的发展，我们知道奈良建造了很多宫殿和豪宅；但是这些建筑已经不复存在，所以我们只能想象这座于710年建成的城市的样子。日本人如此热衷于建造寺庙，以致到7世纪末寺庙已经泛滥。持统天皇（Empress Jitō）在位期间（687～697），佛寺已经增加到500多座，每座佛寺辖区内的建筑也有所增加。
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奈良药师寺佛塔
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药师寺佛塔的尖顶饰，720年前后
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这个时期最重要的建筑古迹是药师寺的佛塔。这座佛寺建于680年，但是在718年的时候迁至离奈良新都中心不远的一个地方。公元718年的构造如今只剩下三层佛塔。佛塔比例均称，给人以轻盈优雅的印象。一些技术细节，比如复合支架、屋檐及栏杆的设计，显示了在法隆寺建筑基础上的发展，而佛塔迷人的尖顶饰很好地展现了日本人在艺术处理上越来越多的自由和原创。
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白凤时代的雕塑表现出强烈的中国影响以及越来越娴熟的工艺。白凤时代的雕塑大多数是圣人像，也有一些以雕刻面具的形式呈现的、世俗的或类似宗教的艺术（中国或朝鲜都没有与之相同的），这些雕刻面具曾用在奈良几座大的佛寺举行的祭仪上，用于名为伎乐（gigaku）的仪式舞蹈中。从这个时代的佛像上，我们不仅可以看到源自唐朝式样的灵感，还可以看到塑成唐朝艺术的复杂影响源，即隋朝传统与我们已经提到的大陆风格的图案和技法的融合。目前日本所藏的这个时代的艺术作品要比饱经战乱的中国多，研究这个时代的杰作非常有趣，可以寻找相同和相似的作品以了解广阔的亚洲大陆上艺术冲动的传播、流传与再流传。但这是专家的工作，这里我们只能捎带看一下几个主要的案例。药师寺非凡的青铜圣观音像（Shō-Kwannon）是一座令人印象深刻的7尺（英尺）佛像，身着贴身的、飘逸的衣饰，与飞鸟时代佛像僵硬的包裹物形成鲜明对比，表现出一种强烈的形式感，而这种形式感显然融合了印度人的阴柔和中国人的阳刚。有人认为这是百济国王在720年送给日本的佛像，毫无疑问这个时间是接近的，但是也有其他权威人士认为这尊佛像是为纪念皇极天皇（Empress Kōgyoku）而造的，后者于644年逝世。药师寺里还供奉着这一尊青铜药师如来像，药师如来像的灵感无疑来自初唐的流派，而不是来自较为陈旧的朝鲜传统。这尊佛像威严壮观，曲面流畅完美，比例均称，构思成熟，尽管在细节上并非完美无缺，但是可以看出创作者出奇地克服了很多技术困难。佛像厚重的青铜座台设在一个白色的大理石面上，从座台上垂下的袈裟褶皱明显对称，座台上刻有怪异的形似矮人的裸体人，据推测描绘的是印度一些发展缓慢的部落成员接受佛教布施的场面。