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那个时代宗教雕塑也衰落了，除了几座二流的佛像外，没有什么值得关注的。不过必须承认的是，装饰性木雕的发展达到了令人难以置信的灵巧程度。它复杂精细的细节只会让宗教建筑显得花哨、不合宜，因此最适合作为玩物和“浮世”的小件个人装饰品，所以这个时候正是在世俗环境中雕塑才得以蓬勃发展。旧派的绘画沿着与建筑和雕塑相同的路径发展，倾向于单调地重复桃山时代成功画家的主题和技法。不过因为有了像本阿弥光悦（Honami Kwōetsu，逝于1637年）、俵屋宗达（Tawaraya Sōtatsu，逝于1643年）和土佐光起（Tosa Mitsuoki，1617～1691）这样无与伦比的花鸟画家，老派绘画才得以留存；而京都流派的三乐（逝于1635年）转向了人物画，他的人物画更多地延续了大和绘这种旧的绘画传统，而非自己的风格。我们无须继续罗列下去；不过值得注意的是，尽管三乐和另一位狩野派的学生英一蝶（Hanabusa Itchō，逝于1724年）严格来说或许是大和绘画复兴的领袖并且挽救了古典的优雅，但是他们的绘画之所以受到欣赏，是因为他们偏离了旧的惯例并且靠近浮世绘那种生动的、主题性的现实主义。浮世的春风也以同样的方式赋予像尾形光琳（Ōgata Kwōrin）这样的设计大师的作品以清新的活力。尾形光琳也是一位伟大的漆画艺术家。
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或许侍的最后一个美学避难所和要塞是能乐。它是由家康赞助的。家康邀请了四大主要流派[1]的剧团在他位于京都的府邸表演，从那个时候开始，能乐表演就成了重大场合中幕府仪式的一个固定环节，比如新年宴或招待朝鲜使臣的宴会。后来的一些将军将对能乐的嗜好发展到了极致。他们自己会参与能乐表演，或者授予自己喜爱的演员以侍的头衔，这些演员甚至可以经常出入府邸最隐秘的地方。1700年之后不久，一位儒学大家、将军幕府正式的道德说教者新井白石，向他的主人进言（写了三份陈情表，其中一份约有50卷），说能乐对国家是一个威胁，将军因而勉强同意在1711年的宫廷宴会上用某种白石认为更有益的古代音乐取代了能乐。从此以后，能乐似乎失去了其官方声望，只存在于一些保守的地方，部分是因为作为上层社会的消遣，它具有某种特质，部分是因为它真实的美学魅力。尽管历史上它是一种贵族而非大众的消遣，但是这个时候大多数圈子都已经熟悉能乐的脚本和表演技巧，所以平民当中很多业余的人乐意学习舞蹈和唱念，因此为专业的老师提供了收入，也确保一种原本会消失的传统得以延续下来。通过这种方式，能剧不仅作为一种独立于艺术以外的形式存活了下来，还对通俗剧作的发展产生了重要影响。在与能乐同样的美学环境中繁荣起来的茶道，这个时期则没有得到发展。它失去了显著的纯粹和优雅特征，倾向于退化成一种空洞的艺术，这对平民来说太过繁复、精细，而他们偏爱一种更活泼热闹的娱乐活动。
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先前处于支配地位的阶层的文化特权大多遭到了同样的命运。它们逐渐陷入形式主义，并且只有在通过与平民的活动联系而变得更有活力的时候，它们的生命力才得以留存。古典和歌已经消亡，甚至一度盛行的连歌都被更加不规则的、让贯之（Tsurauki）气得直哆嗦的和歌样式取代。至于佛教，它似乎已经从江户时代的历史场景中销声匿迹，这时没有任何宗教文学活跃的痕迹，事实上也没有任何来自佛寺的文化贡献。信长和秀吉摧毁了佛教势力，而家康则通过律法确保它处于无力状态，从家康时代开始就没有什么有名的高僧或伟大的宗教改革者了。佛教的突然崩塌令人难以理解。我们这里不介入对这个问题的探讨，只是说一下，尽管这个时候佛教的某些理念已经深入民族意识之中，某些佛教仪式已经变成日常生活的一部分，但佛寺作为一种机构似乎不合时宜。当代文学中有很多轻视佛教的内容，从中我们可以清晰地看到平民不喜欢僧人，有学问的人也看不起僧人。
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尽管曾经滋养了日本学术的佛教这时已经式微，但是中国学尤其是哲学领域的中国学却迎来了强势复兴。在远东，哲学领域通常指的是政治和社会伦理学领域。多个世纪的战争之后日本迎来了和平，其思想领袖也开始关注国家治理问题，努力寻找适合统治者和臣民的行为规范。他们中的大多数人被灌输的是封建意识形态，无法靠近这些严肃问题的解决方案。不过他们竭尽全力地推动了一种一以贯之的、明确的道德标准，它左右了武士阶层中重要群体的思想，并且对各个社会阶层的行为标准产生了相当大的影响。这种哲学思潮深刻地影响了后来的政治潮流，所以稍后一定得加以论述；不过现在我们只需要提一下元禄时代的行为方式留下特殊印记的特征，元禄时代的文化被视为早期江户文化的代表。我们可以简单地把上述思想运动归结为对儒学的回归。不过它们包括很多儒学无法辨识的元素，而且不同学派之间的观点虽说不上尖锐对立，但也存在相当大的分歧，不过它们普遍展示了基于忠诚和忠于职守的公共和个人伦理概念。各个学派对美德的界定不同，但是一致宣称一个人首要的考虑不应该是自己的利益而应是其所属集体的利益。我们不要认为这种信仰能够消除人性的弱点，可以很容易看到，在没有确定集体的真正利益之前，它只不过是在推动对既有秩序的顺从；不过它的确确立了一个守规矩的、无私的行为准则。日本对此有一个传统的认可，公共生活中也能接受哲学家的信条。侍被反复灌输这种信条，诏令中对其加以引用，平民百姓也通过简单的阐释了解了它们。所以，我们会发现心学在18世纪末得到广泛传播。心学既包括基于王阳明哲学的伦理学，又利用了佛教和道教的教义，同时还强调了顺从和孝顺两种美德。江户和京都都有心学学派，街道上也有公开的宣讲。在此之前，著名的儒学学者贝原益轩（Kaibara Ekken，1630～1714）尽管主要向武士阶层讲学，但也用简单的语言撰写了大量关于教化和实用性伦理的论著，这些论著得到广泛阅读；甚至连一些最欢乐的地方喜欢的伟大的剧作家近松（Chikamatsu，1653～1742）和小说家西鹤（Saikaku，逝于1693年）的一些作品里面也充满了儒家思想。总而言之，我们可以说中国圣人的伦理观被日本人系统化并加以修改以迎合日本特有的上层社会，并且这种伦理观到18世纪初的时候已经传播到所有阶层。统治阶层给自己设立了一个比耕农和商贩的更加不近人情的完美标准，哪怕只是为了和普通大众划清界限。不过当平民百姓的行为被约束的时候，约束他们的是大致一样的对错观念。
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江户时期的民众佛教。一种名叫“大津绘”（Ōtsu-ye）的民俗画。描绘的是进入涅槃的情景
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即便不从欧洲的实践而单从欧洲的标准来看，町人的生活，尤其在元禄时代，看起来是极其放荡的。不过必须记得，与许许多多的勤劳的耕农相比，他们的人数很少，而且我们从书中和图画中了解到的主要是他们较为奢侈的消遣活动。再者，他们的道德规范不是基于宗教情感，也不因对神祇惩罚的惧怕而受到影响。在日本思想史上，个人的罪感无足轻重；而在西方，人们有清教徒情结，并且把它发展到了不眠不休地寻找和绝望两个极端状态。[2]日本人不怎么在意善与恶的抽象概念，不过他们始终都很关注行为问题，把它当作一个人对所属群体的义务问题而不是他对自己的责任问题。因此，那个时代最有影响力的道德学家，尤其是山鹿素行（Yamaga Sokō）和荻生徂徕（Ogyū Sorai），持有权力主义的观点也就不足为怪，我们可以从霍布斯的著作《利维坦》（Leviathan）中发现这种观点。一般而言，中国和日本的哲学家倾向于相信“人之初，性本善”。他们认同人需要指引，而且非常重视礼仪。不过他们大多只会谴责给社会带来直接不良后果的行为。
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在研究江户的浮世生活的时候，我们要记得这些要素，因为—令人遗憾的事实是无法遮盖的—它的主要人员是妓女和演员，而在其余的人中还有混迹于风月场所的拉皮条的人。早在江户时代早期，在一个名叫苇原（Yoshiwara）的边缘地带就有一个町人常去的看剧、看舞的场所；妓女在这里从事自己的职业，直到被幕府查禁。1617年，一位有魄力的町人从官方获得了许可证，再次开始营业，并且成功地将大批民众吸引到这个地方。因为意识形态的变化，他将这个地方的名字改为吉原。不过，因为竞争不过当时出现并流行的一个名叫“汤女”的阶层，吉原的妓院很快就倒闭了。汤屋变成了娱乐场所，其客户衣着时髦，既有町人，又有等级较低的侍，招待这些客户的是衣着十分俗艳的汤女。其中最有名的一个汤屋—“莫”建在一位重要大名的府邸前，这种公开张扬的违法嫖娼行为促使幕府在1650年取缔了汤女这一职业。1657～1658年的多场大火之后，吉原迁到了一个新的地区，在那里汤女和其他人再次聚集。到元禄时代，吉原极为繁荣，据说仅妓女就有2000余人。被称为“不夜城”的吉原几乎是一个独立自主的地方，因为除了妓女以外，还有她们的随侍、歌舞伎、逗乐小丑和其他演员，以及供应他们所需的各种商贩。常来这边的不仅有年轻的町人，还有乔装改扮的侍，甚至还有将军的高阶官员或家臣，而富有的商人则在自家宅邸举办昂贵的、极好的娱乐活动。因此，日本发展出一个与众不同的市町，有自己的习俗，有自己的行为规范，甚至还有自己的语言。在这个自由、混乱的世界里，一切却又高度井然有序。汤屋及其客户之间有正式的礼仪。妓女中也有严格的等级，她们严格遵守自己的等级和名号。她们很受尊重，得到多位衣着艳丽的侍女服侍，被各种繁文缛节环绕。她们时不时地会公开穿过当地的街道，以缓慢优雅的队列前行，数以千计的看客会从城市的各个地方赶来围观。所有这一切都让旅居这里的客人感觉周围都是细致周到、心思细腻的人。当然，它在本质上是个粗鄙的营生，却似乎被赋予了魅力，甚至还有一种典雅。或许因为女性的从属地位，家庭生活方面的社交除了形式以外，并没有什么发展，町人被禁止参加公共宴会，所以他只能去那些有灯光、有颜色、有女性相伴的、环境奢华的地方。不管怎样，娱乐场所是城市生活的显著标志，在江户如此，在京都、大阪和很多较小的市町也是如此。京都有有名的岛原（Shimabara），大阪有值得吹嘘的新町（Shin-machi），较小的市町中有位于交通要道的较为重要的驿站。大多数娱乐场所都是于很早之前建立的，但是在元禄时代，套用18世纪一部作品中的描述，“它们富丽堂皇，白日像天堂一样，夜晚如龙宫一般”。它们的繁荣促进了各种演艺形式的发展，比如器乐、歌舞，更不用说杂技和滑稽戏了。它们形形色色的生活吸引了放荡不羁的艺术家。风月场所为画家提供了最有吸引力的样板，如来来往往的人群、各色各样的服饰以及以美色为生的女人的身姿；剧作家和小说家能在那里找到他们想要的所有悲剧和喜剧；因为有名的妓女和主要的浪子即她们的主顾的名字家喻户晓，城中流传着关于他们的各样传闻，所以描写他们恋情和奇遇的书籍和绘画有很好的销路。
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戏院吸引了众多与妓院相同的主顾，不过戏院的观众当中有一部分是町人的妻子和女儿。如果我们从元禄时代及其后较短的时间内写成的剧本来看，当时戏剧的普及达到了令人惊叹的程度。歌舞伎的起源不详，它较早的发展是在京都和大阪实现的，那里的歌舞伎包括露天的舞蹈和音乐表演，有一个大致贯穿始终的主题。名为“狂言”（kyōgen）的滑稽剧是常见剧目。歌舞伎和能乐之间似乎并没有很大的联系，它与能乐一样发源于猿乐，不过歌舞伎没有能乐那种严格的标准，而且为了满足那些想看浅显易懂的、生动活泼的表演的观众，它越来越贴近现实，越来越亲民。歌舞伎的发展与一种名为“净琉璃”（jōruri）的有韵律的传奇故事的发展联系密切，之所以命名为“净琉璃”，是因为早期一部描写皇女传奇生平的剧作的主人公就叫净琉璃。室町时代就已经有了净琉璃，唱念的故事在某种程度上更像诸如《平家物语》之类的古代军事传奇；在加入了新的乐器（三味线）以后，净琉璃有了更多音乐的特性，很快便流行开来。木偶戏的发展更是提高了净琉璃的受欢迎程度。木偶演员熟练到能够—他们现在依旧可以—创造出一种令人惊奇的戏剧错觉。对一个近代的观者来说，被身穿黑色长袍和斗篷的人操纵的小小木偶，昂首阔步，趾高气扬，就好像它们才是被命运玩弄的对象。管乐和声乐伴奏激动人心、意味深长，不过作为一种音乐，西方人有时候听起来很痛苦。因此，我们很容易理解为什么木偶戏会取得如此大的成功，为什么净琉璃会成为木偶戏的重要附属。木偶戏院的繁荣发展部分是因为男女演员放荡的行为。女演员遭到法令禁止，而男演员也不止一次因其恶习与官方发生冲突，所以对戏院经理人来说，木偶戏院是更加安全的投资。元禄时代，木偶戏和净琉璃在江户、京都和大阪都极为流行。在技术上，木偶戏取得了重要进展：木偶可以转动眼珠、挑起眉毛、摆动手指，乐者也努力完善唱念技巧和音乐伴奏，而文人也致力于为木偶戏院撰写脚本。当时有名的戏院位于大阪的道顿堀（Dōtonbori）。日本最伟大的剧作家近松门左卫门（Chikamatsu Monzaemon）主要为这家戏院写脚本，写了30多年。他特别为一位名叫竹本义太夫（Takemoto Gidayū）的净琉璃歌者创作脚本，竹本义太夫是当时有名的演奏者，他的唱腔以他自己的名字命名，称作“义太夫节”，今天仍在日本上演。
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如果不对映射了元禄社会的戏院做一番论述的话，我们对元禄社会的描述就不是完整的。我们首先要关注的是脚本。值得注意的一个事实是，最好、最有名的脚本都是为木偶表演创作的，这就解释了这些脚本在结构和文本上的某些独特性。它们理所当然地含有很大篇幅的唱念内容，需要补充木偶的动作；此外，它们的重音部分是根据机械的、不能说话的表演者的需要来决定的。因为很多为牵线木偶写的脚本后来被改写，用于普通的舞台，所以日本的表演技巧流露出受木偶戏影响的痕迹。在研究日本戏剧的时候，我们要始终记得这些事实，在研究脚本的文学价值的时候也要考虑到这些。欧洲的学生在读到日本人喜爱的那些剧本的时候是失望的，或许因为他们希望能够从中找到欧洲文学中有的东西，而这些他们是找不到的。不过近松门的脚本有很多是值得称道的，里面充满了他的观众喜爱的插曲，巧妙地表现了源自其渊博学识的素材，偶尔还会展示他滔滔不绝的雄辩。他极其多产且多才多艺，从他大量著作中任意抽出几部，单从它们的标题就可以看出来。《国姓爷合战》（Kokusenya Kassen），讲述的是一位国姓爷也是一位海军将领的冒险经历；《生玉心中》（Ikudama Shinjū），讲的是一个妓女尾佐贺（O Saga）和瓷器商人的儿子嘉平次（Kaheiji）的故事；《日本振袖始》（Nihon Furisode-hajime），是一个奇特的脚本，讲的是日本诸神时代的神话以及诗歌和舞蹈的来源，并以神祇须佐之男斩杀八岐大蛇结尾；《大织冠》（Tai-shoku-kwan），以摄政藤原镰足为主人公，讲的是藤原时期的宫廷生活；《忠臣藏》（Chūshin-gura），讲的是当时的一个故事，以47位浪人的复仇为主题。这些脚本的语言和结构清楚地表明他们的作者受到了能剧脚本的影响。近松门的戏剧“脚本”[3]中包含很多篇章，如果单独来看的话，这些篇章可能是从能剧中节选出来的，而且其舞台说明用的也是能剧的术语。不过这种相似性只是表面的，甚至当歌舞伎的脚本选用经典主题的时候，它们也会用一种世阿弥肯定难以容忍的、华丽的、冗长的方式来呈现。在歌舞伎中，任何强调的效果都是可以实现的。在歌舞伎中，没有难以理解的象征主义，没有令人难忘的面具，没有仅能看见影子的动作，只有流出的鲜红的血液、演员慷慨激昂的旁白以及满富活力的鬼脸动作。江户的观众尤其喜爱吵闹、打斗和刺激，所以元禄时代最受欢迎的演员是市川团十郎，他因荒事（aragoto）[4]出名。这部分是因为江户是一个军事都城，喜欢有很多打斗、剑术和英雄的历史剧，而京都和大阪的观众则喜欢能够调动他们细腻情感的表演，因此喜爱像坂田藤十郎（Sakata Tōjurō）这样的演员。坂田藤十郎是濡事（nuregoto）[5]的行家。不过我们不能以为这些地方的戏剧观众会接受只有激情表演的剧目。表演的标准快速提高。观众变得挑剔，而演员也创造出了一种极为巧妙的、只有经过长时间痛苦的训练才能掌握的表演技巧。当幕府禁止女性出现在舞台上的时候，女性角色则由男性来扮演，这些男演员迫使自己做最严苛的准备，甚至私底下也像女人一样生活，模仿女人的言行举止，穿着女人的衣服，以便在他们登上舞台的时候能够自然而然地做出女性的动作。他们有着极高的艺术良知，并且在独有的传统风格施加的限制条件内，实现了训练有素的、简单的优雅，这在欧洲是罕见的，或许只有从小就经受严格训练的少数芭蕾舞者和演员能够与之相比。事实上，日本的通俗戏剧以一种惊人的方式呈现了艺术中的一种非理性，不过这并没有阻碍艺术的表达，反而帮助它作为一种独特的结构被人理解。
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用来表现演员第一代市川团十郎（Ichikawa Danjurō）的木偶。元禄时代这样的木偶很受欢迎
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鉴于戏剧在美学历史上的重要性，我们以相当的篇幅加以描述，不过作为一种社会现象，它还有更大的、不应忽略的重要性。一些净琉璃是围绕情色主题的，它们以相当大的自由度来呈现这些主题，所以有的时候也会因为这个原因遭到禁止。不过近松门的剧作都是极具教化意义的。道德总是会大获全胜，即便偶尔因为剧情需要，不能有快乐的结局，道德或社会规范也会因违反者的自杀而得到维护。当代儒家伦理中最严格的规范自始至终都得到了宣传—在历史剧中得到宣传的是现在被称为武士道的规范，在家庭剧中得到宣传的是忠诚或孝顺的义务。事实上，我们可以说悲剧中常见的危机总是由自然情感与社会要求的冲突引起的，这种自然情感可以是友情，可以是爱情，也可以是激情。这也是为什么几乎所有的戏剧要么是关于封建忠诚与家庭情感之间的冲突的，要么是关于私奔和双双赴死的。前者受町人欢迎，是因为这把他们带入了上层社会圈子，让他们一窥华丽的服装和羽饰；后者受欢迎是因为这接近他们的日常生活。一个年轻的、婚约已订的商人爱上了一个绝妙的吉原妓女，而这个妓女又是富商的庇护对象。为了花钱去见她或者将她赎出来，他挪用了雇主的钱，害怕被发现，然后认定自己无法调和人情（ninjō）与义理（giri）。所以，最终这对恋人决定一起赴死。他“拿起匕首，刺进了她的身体，念叨着‘南无阿弥陀佛’。她呻吟着倒下了，他转动着匕首，直到她的四肢不停地扭动。他又刺了一刀，痛楚临到她的身上。他一次又一次地转动手中的匕首，直到她的眼中失去光芒，她吸了最后一口气，走上了黄泉路”（《生玉心中》）。
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值得注意的是，这里没有宗教问题，主要的动机是一种社会伦理。在上面引用的这部剧中，这位不幸的年轻人在送别了爱人之后拿起匕首，在刺进自己的身体之前擦了擦。接着他想起这把匕首是父母送给他留作纪念的，把它用在自己的身上是对孝道最大的背弃，于是他拿起恋人的腰带上吊了。尽管他这么做是出于儒家思想，但他的决心却因一种深刻的佛教信念而得以坚定，即他相信他和恋人因为在前世犯了错，所以他们今世必须承受苦痛，不过来世他们一定能成为夫妻。这是佛教中的因果教义，这种教义以一种通俗的、非哲学的形式呈现，并在日本得到普遍接受，深入常见的情感之中。
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这种故事常常是当代的插曲、时下流传的话题的理想化版本，就像《梅川忠兵卫》［Umegawa Chūbei，又名《冥途的飞脚》（Post-Haste to Hell）］那样。反过来，它们对那些容易听信他人的大众的思想产生了很大的影响，以致恋人自杀、挪用公款和私奔的频数以惊人的速度增长，直到将军吉宗（Yoshimune）这个一板一眼的人害怕下属的侍的道德受到影响，于1739年禁止了更具煽动性的净琉璃。不过，毋庸置疑，这些戏剧是符合大众审美的，而且尽管歌舞伎理论上不值得侍关注，但很快便吸引了所有阶层的成员。[6]甚至一些正经的儒学学者也认可近松门的一些剧作，他们认为它们有教化意义。然而，大众喜欢的不是戏剧的道德教训而是其激动人心的部分。18世纪，戏剧对日本各个方面生活的影响显而易见。不仅戏剧的剧情与语言影响了当代的言行举止，而且演员的衣着打扮和行为也受到极为密切的关注，决定了当时的潮流。布料的图案、发型的样式、穿斗篷戴帽子的风格也因一些备受欢迎的演员和妓女以及名字至今依旧为人熟知的其他人而流行起来。现在被称为“元禄”装扮的迷人的粗条纹或格子图案是对那个时期剧院或风月场所俗艳装束的回归，全世界都知道彩绘大师正是在戏剧舞台上或吉原找到的样本。我们对这些画家及其作品都很熟悉，这里不再赘述。我们只需要提及一点，即正是在元禄时期，菱川师宣等画家创造了具有特色的浮世绘。可以说他们引领了对老式画派尤其是那些模仿中国的画派的普遍反感。他们会在自己的签名前加上“大和绘师”（Yamato Eshi）几个字，他们的目标不是描绘想象中的中国景象而是眼前转瞬即逝的生活。因此，他们画的大多数是演员、柔弱的女子或者风月场所出了名的常客。江户艺术最显著的杰出成就之一是它对服饰的细致描绘。这不是一个新发现，因为藤原时期的画家就爱画朝服的线条和色彩。后来，在室町时代，当葡萄牙人来到日本的时候，画家、漆画艺术家和陶艺家抓住了葡萄牙人奇怪衣饰的绘画价值，并且通过放大葡萄牙人四肢的长度、臀部的凸起和神气活现的鼻子曲线，创作了令人喜爱的图画。而在元禄时代，有关服饰的绘画以及服饰本身都成了精致的艺术。自然，浮世绘画家在诸如演员休息室和吉原等奢华的地方找到了最有魅力的模特。他们的审美或生机勃勃的时代特征对传统学派产生了一定影响，催生了像英一蝶这样的画家，我们前面已经提到过他起初接受的是狩野派的训练，后来转向大和绘派。他保留了古老诙谐的大和绘风格，但是专注于热门话题，他娴熟、忠实的笔触因讽刺性的洞见而更加突出。他描绘的街景，有吵闹的学徒、瞎眼的洗发工、闲逛的歌者；他笔下的渡船上挤着上百种不同的船客。他的绘画是对同时代书面描述的令人喜闻乐见的补充。他成为当时一些放浪形骸之人的近友，而这在艺术领域是一个典型的新的趋势。他大多数时间待在吉原，与有名的挥霍无度的人和某些放荡风流的大名为伍；同时，他还是一位优秀的诗人。我们可以把他看作阶层混合的一个象征，象征着受到上下阶层影响的中间阶层的形成。在接下来几个世纪逐步改变整个社会的正是这个阶层。它催生了一个有教养的中产阶级，即艺术的赞助者。它们是通俗甚至有些低俗的艺术，而欣赏这些艺术的群体是由很多富裕的、有鉴赏能力的人组成的。彩绘画师并不是无知的手艺人，而是接受了一定教育的人，他们因为继承了一个古老的美学文明而受益匪浅。他们的画作、海报和大幅报纸，在江户街头只需少许现金即可购得，为德·龚古尔（de Goncourts）和惠斯勒（Whistler）提供了新的绘画处理前景，但对日本的艺术家而言，这只是一种非常自然的表达方式，其基础是数个世纪以前确立的原则，时人只不过稍微做了调整以迎合当时的氛围。
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18世纪江户一个剧院入口处的街景
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元禄时代一家木偶剧院的演员休息室，图中是净琉璃歌者
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那种氛围是充满活力的、幽默诙谐的，对旧的习惯和束缚不屑一顾。这种氛围既体现在绘画中，又体现在文学中。当时有代表性的文人是歌人芭蕉和小说家西鹤。芭蕉创造了俳谐（haikai）和发句（hokku），它们是无须遵守古典和歌严格标准的讽刺性短歌。任何一个有一定天赋的、词汇量一般的人都可以即兴地围绕一些最常见的主题创作短歌。在普通人手中它们是令人开怀的室内游戏，在像芭蕉这样的大师手中，它们变成了凝缩的诗歌精华。芭蕉本人喜欢以自然为主题，不过他的一些效仿者在浮世之中找到了素材，并创作了带有浮世风格的尖锐的讽刺短诗。它们的语言或主题并不总是温和的，从这个方面来讲它们也是时代的产物。小说家西鹤偶尔会进行道德说教，他写出了带有教化意味的《义理物语》（Giri Monogatari）和《本朝二十不孝》（Nijū Fukō）。不过，他更加擅长在小说中描写商人的掠夺和放浪形骸之人的恋情，而且他最出名的也是这些小说。他是一个学问不深但技巧娴熟的作家，能够熟练地利用他的写作介质。不过仿效他的人大多好色，所以很受欢迎。那个时期还没有谈性色变的行为。出版商和画师因出售色情图书和图画而发达，观众也希望表演者能够在他们的表演中增添大量的情趣内容。当一位受欢迎的在街角讲故事的人用一个大的木质阳具为自己的讲述打节奏的时候，听众会报以热烈的掌声，并且在舞台上一些性爱片段的语言和动作尺度都是非常大的。幕府一如既往地担忧下属的侍的道德品质，一次又一次地尝试抑制这些滥用行为。他们没收色情图画，用春画（Spring Pictures）来指代它们。1723年，幕府查抄了好几千册淫秽图书，不过很多情况下幕府既找不到出版商又找不到画师。幕府官员的努力并不是很成功，而且他们的忧虑或许也是多余的。的确，侍甚至大名都喜欢低俗的消遣活动，喜欢去剧院，作不合宜的诗，唱通俗的歌。老派的人说，比起针线，他们的妻子更熟悉有名的演员的名字和年龄。甚至在威严的皇宫之内都能听到时兴的民谣，这令贵族们惊慌不已，其中一位贵族（1718年）在他的日志中哀叹道：“……陛下在唱一种名叫投节（nagebushi）的歌。这是放荡的曲调。天照大神的后代这样做是非常不合礼的……连一个正直的商贩都不会这么做。”在那些热爱高雅得体的过去的人看来，这是非常堕落、非常令人难过的；然而，事实上，在历经多个世纪的压迫之后，平民这时终于可以享受自由和繁荣带来的乐趣了。这种经历进入他们的头脑中，然后被他们不加节制地呈现出来。然而，他们的统治者却误以为这种高亢的情绪是颓废。这在日本历史上是一个罕见的现象，是让他们难以相信的现象，所以他们开始摧毁元禄时代显露出来的所有快乐的、本能的东西，如对快乐的感知、对“时髦”或优雅的感知以及其他与封建规范不相容的温和的个性。专制主义与这些以及其他颠覆性的产物之间的冲突形塑了随后江户时代的政治史。
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江户时代的一座封建城池
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