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（出处同上，第300页）
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返歌 宗岳大赖
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思君直到今，越国之白山，宁有雪融时？
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（出处同上，第300页）
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《古今和歌集》的作者绝大部分是下层贵族、僧侣以及宫中的女性。如果说这些作者共同拥有一定的诗情和游戏精神，那么在《古今和歌集》中与四季歌同样占据重要地位的恋歌，是如何被创作出来的呢？
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在这部和歌集中，恋歌有360首，占据了超过三分之一的数量，它们分别被安排在“恋歌 一”至“恋歌 五”的五卷当中。当我们观察前后排列的、具有相似措辞和趣味的和歌时，可以推测它们是按照一定的意图编集在一起的。但与四季歌一样，我们很难明确看出其中的意图。由于这些和歌都将重心放在了主观情绪的表达方面，因此，和歌中吟咏的多样化的恋情自然而然地给人以强烈的不拘一格的印象。如果我们将《万叶集》看作朴素、直率地表达情感的作品集的话，那么，《古今和歌集》的恋歌部分——不，尤其是这些恋歌——或许可以说是理智的、技巧性的。《万叶集》中的人们为恋情的成功而感到喜悦，或为被恋情伤害而感到悲伤，而《古今和歌集》则是一部在恋情中夹杂着怀疑和不安、在喜悦中夹杂着悲伤的和歌集。或许我们可以将这种表达方式称为优美、细腻，也可以称之为不确定、不明了。这就是平安时代初期歌人眼中的恋情，他们试图吟咏的也是这种恋情。
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下面，我们引用《古今和歌集·恋歌 二》开头的两首和歌。
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无题 小野小町
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思君入梦境，梦中君在旁。若知此为梦，长眠不愿醒。
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（出处同上，第213页）
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正假寐，看见君，从此爱上睡梦时。
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（出处同上，第213页）
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恋情与睡梦的交叉与重合十分符合《古今和歌集》的风格。恋情就像梦一样难以实现，恋情也像梦一样真切。小野小町就是这样看待并吟咏恋情的。通过吟咏，恋爱是走向成功，还是更加渺茫？是更加浓烈，还是逐渐消失？歌人就是在这样一种若即若离的情绪中，观察爱情和吟咏爱情。然而，通过观察和吟咏，爱情反而变成模糊的、令人难以捉摸的东西。人们甚至怀疑起爱情本身来。在《古今和歌集》的恋歌中，我们可以看到这种危险的情感。小野小町尤其擅长创作恋歌。恋情之缥缈、危险是许多歌人共同怀有的印象。例如：
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壬生忠岑
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秋风吹，琴声鸣，缥缈恋君情。
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（出处同上，第218页）
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纪贯之
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思君情，君不知，此情更难堪。我感叹，唯有我熟谙。
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（出处同上，第222页）
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壬生忠岑的和歌以随着秋风传来的琴声比拟恋情的无常。“琴”“声”“恋”的三个音都以“こ”（ko）开头[5]，使得琴声和恋情的结合更加流畅。
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纪贯之和歌的后半句“我感叹，唯有我熟谙”中两个“我”重复使用，这非常独特。“我”在和歌中是常见的词，但像这首和歌中“我感叹，唯有我熟谙”这样具有明显的反省意识的用法非常罕见。可以说这是理智的、技巧性的吟咏方法体现在常用词语“我”上的一个例子，不过我们没有必要从中寻找客体化的自我与主体化的自我相互分裂的现代性的反省意识。实际上，我们应该找寻的是恋情的不稳定性——对恋情的感叹并没有传达给对方，只能自我承受。这种不稳定性绝非近现代的反省意识、近现代的自我所拥有的特性，而是《古今和歌集》中的歌人们普通共同拥有的特性。他们不仅共同拥有这个特性，而且还通过吟咏和歌这种行为，试图将这种不稳定性当作彼此之间的共同意识加以确认，并将自身的恋爱之心朝着不稳定的方向深入。“我感叹，唯有我熟谙”的独特用法也是从这种共同意识和感性的土壤中产生的。
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恋爱是无依无靠的，是无常的，是孤独寂寞的。小野小町、壬生忠岑和纪贯之如此吟咏的背后，充斥着生存在这个世界上的“倦怠感”。而且，这种倦怠感的氛围可以说是流淌在整部《古今和歌集》底层的暗流。我们之前论述了这部敕撰和歌集中以四位编者为首的歌人们的共同意识，而处于这种共同意识最深处的就是倦怠感。我们很难断定，以下层贵族、僧侣和宫中女性为主体的歌人们的实际生活是否也为这种倦怠感所冲击。他们似乎也感受到了与倦怠感相对立的开朗精神，但是，从具有数百年传统的和歌表达的主题看，对他们来说，较之于开朗精神，他们觉得倦怠感更加符合和歌的主题。他们的审美意识朝着表达倦怠感的方向大步迈进。在表现手法方面，他们认为和歌的本质在于运用敏锐、细腻的感性，发挥多姿多彩的表达能力。即便是充满游戏性、社交性的和歌，其构成基础依然是倦怠感。
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下面，我们引用几首充分表达倦怠心情的和歌。
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吟咏樱花落 纪友则
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春日里，春光好，樱花落缤纷，此心亦难平。
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